L’art peut-il être abstrait ?

vendredi 23 mai 2008
par  Lydia COESSENS

L’art peut-il être abstrait ?

Est originairement déclaré abstrait ce qu’on tire (trahere) en le détachant d’autre chose (ab) : seule l’opération de prélèvement est prise en compte. Extraire, c’est séparer une substance du corps dont elle fait partie ; abstraire, au contraire, c’est isoler par la pensée une qualité en la différenciant de l’objet qui la supporte ou bien penser une relation indépendamment des éléments à partir desquels elle a d’abord été appréhendée. Bref, c’est négliger certaines données, ne pas en tenir compte afin de s’élever au nom commun, à l’idée ou à la catégorie qui permettent d’un seul mouvement la constitution d’un langage et l’élaboration de la pensée. Abstrait devient ainsi synonyme d’idéal, d’idéel et parfois d’abstrus, tant l’exercice de la pensée et la compréhension de la pensée d’autrui rencontrent des difficultés.
Reste une seconde signification, plus récente et très spécifique, puisqu’elle n’est apparue qu’au début du XX e siècle et concerne le domaine des arts visuels et plus particulièrement celui de la peinture, à l’histoire de laquelle elle fait référence. Est alors réputé abstrait ce qui a « uniquement une forme intrinsèque, libérée de toute représentation picturale et de tout contenu narratif », pour reprendre la définition générale du dictionnaire de Webster. Il s’agit d’abord de rejeter des éléments déterminés qui appartiennent à une longue tradition en vue de promouvoir une révolution. Le problème est alors de comprendre comment le négatif se trouve converti ou relevé dans une nouvelle positivité, c’est-à-dire comment l’abstraction permet un nouveau type de qualification. Ainsi l’abstraction est-elle toujours vouée à se redéfinir et à se donner de nouveaux contenus. Elle a une histoire –qui recouvre la plus grande partie de l’art du XX e siècle- : celle de sa propre radicalisation, puis de la reconquête sous d’autres formes des domaines qu’elle avait abandonnés.

L’art « abstrait » fut inventé par trois grands peintres théoriciens : Kandinsky-Malévitich-Mondrian. Il a pour enjeu la découverte d’un nouveau contenu spirituel, comme le marquent à eux seuls les titres d’ouvrages de Kandinsky, Du spirituel dans l’art (1912) ou de Malévitch, Dieu n’est pas détrôné –L’Art, l’Eglise, la Fabrique (1917) et la référence permanente à la théosophie chez Mondrian. Libérée du souci de représenter, la peinture parvenait à la pureté et à l’absolu. Elle se trouvait justifiée par une «  nécessité intérieure » chez Kandinsky, permettait d’accéder au « sentiment bienheureux de l’inobjectivité libératrice » dans le suprématisme de Malévitch ou à l’atemporalité d’un vécu de conscience immuable dans le néoplasticisme de Mondrian.

A partir de là on peut distinguer trois grandes directions :

1) La compréhension permanente de la peinture comme exercice spirituel et comme voie d’accès à la transcendance.

2) L’abandon du tableau ou sa mise en question en tant que tableau de chevalet, cette forme de peinture ayant été inventée en même temps que la peinture à l’huile par la civilisation occidentale et n’ayant pas de véritable contrepartie dans les autres civilisations.

3) Le formalisme ou la recherche des moyens propres à la peinture et à nul autre art.

Enfin il faut comprendre comment l’abstraction finit ou bien par perdre son sens on bien par investir la figuration. « Lorsque l’abstraction n’est plus un sentier conduisant vers l’inconnu, mais une voie plane, grande ouverte, l’art rebrousse chemin. L’abstraction poussée à bout, devenue système, n’a plus de sens en art », comme le note l’historienne de l’art abstrait, Dora Vallier [1]. Ainsi Rothko remarquait-il dès 1948 : « Sans les monstres et les dieux, l’art ne peut offrir le spectacle de notre destinée. La dimension la plus profonde de l’art traduit cette frustration. Quand on l’a relégué au rang des superstitions insoutenables, l’art a sombré dans la mélancolie. […]Je crois que l’abstraction ou de la figuration ne s’est jamais posée. Il s’agit en fait de mettre fin à ce silence et à cette solitude, de respirer et de tendre les bras à nouveau. [2] »

En ce sens, l’enjeu majeur que nous découvre la peinture –abstraite ou pas- est celui du « réel » auquel elle réussit à nous donner accès : d’un réel qui serait moins préexistant qu’encore et toujours inventable. C’est par-là d’ailleurs que la notion de vérité pourrait bien perdre son sens non seulement d’adéquation (de la représentation à la chose, comme de la chose à la représentation) mais aussi de dévoilement d’un Être antérieurement subsistant. Il s ‘agirait, en effet, moins d’un retour à une quelconque origine que d’une construction, provisoire certes, mais tenant son efficacité des nouvelles jointures qu’elle parvient à opérer.

Faut- il alors soutenir que l’art peut être abstrait et considérer l’art abstrait comme un « phénomène » du XX e siècle, ainsi que le veut Dora Vallier ? Ou bien faut-il déclarer que l’art ne peut ne pas être abstrait et que l’abstraction constitue sa tendance fondamentale en tant qu’il est et sera toujours « stylisation », même si cette abstraction se donne une apparence sensible et donc plus ou moins « naturalisée » ?

1) Dans le premier cas, il s’agira de comprendre ce dont l’art s’est abstrait –la représentation, le contenu narratif, la perspective, la tridimensionnalité, etc. Mais l’erreur serait de croire que l’art du passé correspond nécessairement à la représentation que s’en sont formée de façon polémique certains artistes, afin de mieux conquérir des domaines qu’ils voulaient croire vierges.

2) Dans le second cas, il s’agira de comprendre la tendance à l’abstraction comme une des permanences de l’esprit humain ou comme une des deux grandes polarités de la vie psychique. Rappelons la formule de Maurice Denis : «  Se rappeler qu’un tableau, avant d’être un cheval de bataille, une femme nue, ou une quelconque anecdote, est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées » (1980). Le tableau n’est pas l’objet qu’il représente : il est toujours plus ou moins que lui et ce sont ce plus et ce moins qu’il importe d’analyser. Mais oublier le tableau comme tableau serait une absurdité. Encore faut-il ne pas oublier que la formule de Maurice Denis s’inscrit dans un contexte de lutte contre l’impressionnisme, accusé de donner précisément trop à l’impression et que l’importance du tableau comme tableau a toujours été une évidence pour l’artiste comme pour le spectateur artiste. Ce que Baudelaire formule en termes plus vigoureux : « Une figure bien dessinée vous pénètre d’un plaisir tout à fait étranger au sujet. Voluptueuse ou tendre, cette figure ne doit son charme qu’à l’arabesque qu’elle découpe dans l’espace. Les membres d’un martyr qu’on écorche, le corps d’une nymphe pâmée, s’ils sont savamment dessinés, comportent un genre de plaisir dans les éléments duquel le sujet n’entre pour rien ; si pour vous il en est autrement, je serai forcé de croire que vous êtes un bourreau ou un libertin. [3] »

Il nous faut prendre du recul et essayer d’avoir une vision plus globale de l’histoire e l’art : pourquoi avoir notamment négligé l’étude de l’ornementation où apparaît précisément cette « beauté libre » ou « abstraite » dans laquelle Kant déjà reconnaissait la seule beauté autonome (non assujettie à l’objet représenté) ? Aloïs Riegl a définitivement montré que s’y manifeste une « volonté d’art » qui crée par elle-même ses moyens, quels que soient par ailleurs les matériaux. Aussi bien, dès 1808, Wilhem Worringer dégageait-il parfaitement deux besoins primitifs et antagonistes de la sensibilité artistique : le besoin d’abstraction qui oblige à l’élaboration d’un style (géométrique ou non) et le besoin d’Einfühlung qui n’a rien à voir avec une compulsion d’imitation mais concerne la jouissance objective de soi dans l’immersion sensible, grâce à une identification avec la puissance de la forme organique. [4]. Toute la question est alors de savoir si, comme le prétend Worringer, la stylisation précède la naturalisation. Mais on serait bien tenté de penser que l’immense réussite de l’art classique tiendrait à son aptitude à donner à l’art des coordonnées moins inhumaines et donc plus naturalistes.

Le sublime alors serait le commencement de l’art : son commencement le plus haut, le plus rude et le plus absolument nécessaire. L’art ne pourrait pas ne pas s’y montrer abstrait, transhumain, excessif, terrible. Mais laissons la parole à Worringer qui, bien qu’il n’utilisait pas le terme de sublime, ne cesse d’en convoquer la présence : « A quiconque vient de contempler l’art monumental égyptien et de ressentir combien son grandiose excède notre pouvoir d’appréhension, à quiconque vient d’éprouver, même dans un vague pressentiment, les présuppositions psychiques de cet art, les œuvres admirables de la sculpture classique de l’Antiquité, au premier regard –c’est-à-dire tant qu’il n’a pas retrouvé l’autre échelle de mesure, ni ne s’est réaccoutumé à cette atmosphère plus tiède et plus humaine-, ne manqueront pas d’apparaître comme les produits d’une humanité plus enfantine, plus inoffensive, d’une humanité demeurée insensible aux frissons les plus puissants. Le terme de « beauté » lui-même lui semblera parfaitement mesquin et indigent. »
Quels que soit le caractère abrupt et l’exagération de pareille formule chez un très jeune auteur qui méconnaît une grande partie de l’art grec, elle a indéniablement à nos yeux le mérite de mettre l’accent sur ce que le surgissement du grand art peut avoir d’abstrait, de déconnecté de tout contexte et de proprement hallucinant. Le miracle de l’œuvre sublime est sans doute là : instaurer dans l’apparence sensible ce qui en contredit le plus les règles, donner forme aux sources les plus insaisissables de l’angoisse et par-là nous permettre de communiquer sur nos propres solitudes. En ce sens, l’art ne cesse de joindre dans un perpétuel mouvement d’oxymorisation le plus abstrait à l’aspect concret, si rudimentaire soit-il, de l’opus auquel soumettre le regard.

Concernant le tableau de Piero della Francesca (La Flagellation)
S’il y a un souci de réalisme (par rapport aux personnages historiques, les repentirs ; la cohérence totale de la construction de l’image par rapport à l’espace réel lequel est du coup visualisable en 3 dimensions par ordinateur), il reste que :

-  S’il s’inspire de lieux réels, seuls certains éléments en sont retenus et assemblés de façon imaginaire

-  Qu’il applique des codes (anges, prophètes)

-  Qu’il n’a pas seulement pensé à un décor réaliste mais a voulu manifester la maîtrise de l’espace par l’homme mathématicien de la Renaissance, les mathématiques étant d’essence idéaliste ou abstraite.

- Qu’il cherche un équilibre entre la rectitude mathématique et les irrégularités ou culturelles ou naturelles (tissus, formes aléatoires du marbre)
-  Que le tableau est composé de deux parties, l’une représentant une métaphore ou un événement passé.

-  Que la dimension symbolique l’emporte : campanile sans cloche (figure l’angoisse d’un monde sans christianisme voire sans Dieu)

-  Qu’il mobilise une mystique du nombre, spécule sur les nombres irrationnels.

Le tableau est composé ; il recompose ce qui existe et invente ce qui n’existe pas encore (il sera imité par les architectes qui introduiront donc dans le réel ce qui est le fruit de sa spéculation et de son imagination.
Il rend visible l’invisible, présente sensiblement qu’il y a de l’imprésentable : l’infini, le vide.
Il nous conduit à nous abstraire de notre monde qui n’est qu’illusion, émanation d’un rêve répété à l’infini pour nous faire accéder à un réel mais non sensible.



[1Dora Vallier, L’Art Abstrait, 1980, Livre de Poche, 1998.

[2« The Romantics were prompted », Possibilities.

[3Baudelaire, L’œuvre et la vie d’Eugène Delacroix, 1863.

[4Abstraction et Einfühlung


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