Le sacré foulé aux pieds, de Bruno Tackels, texte sur le théâtre

mardi 22 avril 2008
par  Lydia COESSENS

LE SACRE FOULE AUX PIEDS

De la tragédie antique aux dramaturgies contemporaines, le sacré ne cesse de venir hanter les scènes du théâtre. Il y a nécessairement une dimension sacrée au fondement de toute scène. Dimension que le théâtre n’aura de cesse de refouler tout au long de sa longue histoire, en route vers une impossible sécularisation. Et comme il se doit, plus le sacré est tu, plus il fait retour…

On le sait sans le savoir, le théâtre grec s’invente dans le cadre des grandes fêtes religieuses en l’honneur du dieu Dionysos. Ou du moins dans ses marges. Avec comme ligne directrice de se fonder en s’extrayant de ce rituel religieux. Toute l’aventure grecque consiste à penser une société qui se détache de l’emprise néfaste des dieux, à réécrire les mythes fondateurs pour s’en émanciper. L’Orestie, seule tragédie dont nous ayons l’intégralité des trois pièces, en donne le prototype absolu : les hommes ne sortiront du cycle mortifère de la vengeance qu’en s’émancipant de l’autorité de dieux. Et pourtant, paradoxalement, la justice nouvelle qui s‘invente pour la cité (en jugeant Oreste, innocenté, pour interrompre le cycle « vendettal ») est rendue par…la déesse Athéna. On saisit alors la pleine mesure, nécessairement ambivalente, de cette formule de Brecht : « La tragédie sort du culte, mais elle en sort ».
Sortir du culte, c’est donc négocier avec l’origine fondatrice, et inventer les nouvelles formes du sacré, qui ne dépendent plus que de la seule volonté humaine. On peut dès lors faire l’hypothèse que le théâtre, depuis son origine jusqu’à notre époque laïque, lutte par tous les moyens que la scène lui fournit pour passer d’une sacralité religieuse à une sacralité humaine.
Lorsqu’on parle d’une lutte pour sortir de l’emprise du religieux, par tous les moyens de la scène, c’est trop souvent à la tragédie que l’on pense, et à elle seule. Or la tragédie, on l’a vu avec l’exemple emblématique de L’Orestie, met en scène des hommes qui transgressent les limites de l’humanité, révèlent par là même un principe divin supérieur, et se trouvent punis par la mort pour l’avoir enfreint. Et l’on oublie massivement que le théâtre grec invente la tragédie en même temps qu’il construit le geste de la comédie. Parent pauvre du théâtre, trop souvent déconsidérée, voire méprisée, et cela jusqu’à notre XXe siècle qui l’a très peu mis en scène, la comédie est pourtant une extraordinaire réponse à la question du sacré humain qui se cherche.
A partir de sa traduction de La Paix d’Aristophane, l’helléniste Claire Nancy analyse de façon lumineuse la force philosophique et politique que recèle la comédie. Pour le dire en termes concentrés, dans le sillage de la traductrice, le héros de la comédie n’est justement pas un héros, il ne transgresse aucune loi, ne se plaint pas du destin : il affronte les problèmes qui se posent à l’ensemble des citoyens, reste à leur hauteur, ruse pour trouver une solution, et ne s’en laisse conter par personne, surtout pas par les dieux.
Dans La Paix, le protagoniste principal, Trygée, décide de mettre un terme à la guerre qui fait rage en allant chercher la paix…planquée chez les dieux. S’élevant jusqu’à eux (« Vrai ! ce n’était pas facile d’aller droit chez les dieux ! »), il est soulevé du sol par la fameuse « navette », une sorte de machinerie qui sert à faire apparaître les dieux au sommet de la skènè (le mur au fond de l’espace, et non le plateau) ; mais, comme le déduit judicieusement Claire Nancy, si la navette sert à hisser Trygée chez les dieux, ceux-ci ne peuvent plus apparaître ! Techniquement, la scène entre Trygée et Hermès n’est donc tout simplement pas possible…sinon sur le plancher des hommes : les dieux perdent leur puissant statut de dieux.
Dans la comédie, ils ne sont plus en hauteur, mais sur le même plan que les hommes, principe contre principe, sacré contre sacré. Une incroyable audace, qui dans la comédie, bien plus que dans la tragédie, permet aux spectateurs de sortir de la loi religieuse, en proposant une nouvelle donne : la scène devient le lieu du jeu par excellence, un jeu qui dénonce toute hiérarchie et donne à voir les rapports entre les hommes et les dieux, en les dédramatisant définitivement. Toujours dans La Paix, Aristophane s’autorise une autre audace, en mettant en scène prières et libations, pour fêter le retour de la paix. La scène du théâtre se sert donc de l’autel dédié au culte de Dionysos, qui se trouve tout juste au bord du plateau, pour « mettre en scène » ce rite de pur théâtral. Le sacré religieux se trouve déjoué et rejoué dans le sacré théâtral. Le sacré du théâtre est donc une manière de relancer le sacré qui se trouve institué par les religions. Le relancer, c’est-à-dire le mettre en crise, en jeu, à distance, en perspective.
Autant d’expressions qui disent bien que le théâtre n’en a pas fini avec le sacré. Il n’a jamais cessé, dans son histoire, de le reprendre à son compte, pour mieux le questionner. C’est bien ce qui s’est joué avec les mystères médiévaux, dans lesquels la parole religieuse s’est d’abord trouvée amplifiée (à destination des futurs croyants analphabètes), puis s’est sentie trahie, au point de considérer le théâtre come une puissance rivale, au point de finalement la condamner. Les tréteaux semblent donc voués à une totale sécularisation de la langue théâtrale.
La grande histoire du théâtre classique a-t-elle prolongé cette volonté d’éradiquer la force du sacré ? On serait tenté de le croire, si l’on s’en tient aux thèmes et sujets qu’abordent les dramaturges du XVIIe siècle. Mais c’est oublier que la scène est l’incarnation de la puissance absolue du Roi Soleil, et que s’y joue le combat pour sa vérité sacrée. Là encore, la scène ne peut pas dire qu’elle en a fini avec le sacré : elle dialogue pied à pied avec ceux qui pensent qu’ils continuent à l’incarner. Ce qui n’empêche pas qu’elle se trouve inquiétée par des voix discordantes, comme celle de Molière, qui viennent contester sa pure autorité –et qui vont d’ailleurs en payer le prix fort. C’est encore une fois la comédie qui relance d’une nouvelle mise en jeu du sacré…
Si l’on regarde le théâtre du XXe siècle de prime abord, on peut avoir le sentiment que l’intention de la mise en scène sécularise complètement les scènes européennes. Cette impression d’ensemble repose essentiellement sur la teneur du « métier » de metteur en scène qui s’invente : le grand orchestrateur de la scène, qui donne une lecture des grandes œuvres du répertoire mondial, et qui, surtout, fait passer le lisible au visible. La tragédie y est majoritairement lue comme un combat des hommes en lutte pour leur émancipation, et très rarement comme un espace qui passe et excède toute rationalité. Le théâtre de la mise en scène (ou Théâtre d’art) sera donc souvent explicitement politique. Mais si l’on creuse un peu, ce constat apparent se retourne très vite contre lui-même : quand il est véritablement « engagé » c’est-à-dire, au-delà des idéologies, engagé dans un rapport fort entre l’art et son temps), le théâtre est davantage une aventure spirituelle qu’une aventure culturelle, une démarche qui creuse l’humaine nature en des zones souvent obscures et bien peu contrôlables. C’est le cas des grandes figures du théâtre du XXe siècle, de Jean Vilar à Bruno Meyssat, en passant par Grotowski, Kantor, Ariane Mnouchkine, Antoine Vitez, Howard Barker, Didier-Georges Gabily ou Olivier Py. Ce dernier rappelle à dessein que la manifestation du théâtre renvoie (encore) au dispositif de la cérémonie. Mais se référer à des termes qui proviennent du vocabulaire de la théologie ne veut surtout pas dire que le théâtre serait annexé par la religion. Olivier Py, souvent violemment attaqué sur ce point, est pourtant très clair, donnant au passage une définition du sacré théâtralement très stimulante :
« J’écris du théâtre parce que quelque chose n’est pas décidé, dans mon intimité, entre le chrétien et le poète. J’ai toujours eu les plus grands doutes sur la notion de « poète chrétien », notamment chez Claudel. J’ai plutôt l’impression que co-habitent dans mon corps un poète et un chrétien –ce sont évidemment deux chemins spirituels aussi vrais l’un que l’autre, puisque j’ai un sentiment de grâce sur l’un comme sur l’autre. Et ces deux chemins co-existent, sans pourtant se rejoindre. Alors bien sûr le livre n’est pas fini, peut-être que dans mille pages j’aurai trouvé cet endroit où le poète et le chrétien se croisent vraiment ». Il reste bien une tension indépassable entre deux pôles qui mettent en mouvement le théâtre, mais en deux directions parfaitement contradictoires : le théâtre comme accueil et accès à tous (lieu profane par excellence) et le théâtre comme refuge privilégié du secret et d’une intimité qui ne peut s’exposer (c’est ainsi que le dramaturge Howard Barker définit le théâtre, insistant par là sur sa nécessaire dimension sacrée).
Tous les grands artistes de la scène ont eu à négocier avec ce paradoxe du sacré et du profane, singulièrement emmêlés dans les bois du plateau en revendiquant sans cesse la part du sacré qui ne peut lui être retirée sans l’altérer profondément. Olivier Py resserre encore le paradoxe en montrant bien que le sacré n’a rien à voir avec le religieux constitué : « Le poète, c’est le sacré, et le chrétien, c’est le saint. Si on ne fait pas clairement la différence, on ne comprendra ni l’un ni l’autre. Le sacré, c’est celui qui arrive à un point de lui-même dans lequel il n’y a aucune justification, un point de joie qui ne tient que par la vie présente, et non par une promesse, comme dans le discours chrétien métaphysique. Dans le sacré du théâtre, on ne vous promet pas une joie, elle est là, bien qu’informulable, puisqu’elle n’existe qu’en s’éprouvant. Ce sacré, qui désire la beauté jusqu’à la transgression et au crime, ne peut donc jamais prendre la moindre forme prosélyte. Il repose exclusivement sur cette capacité commune des acteurs à faire advenir la parole. Le sacré au théâtre tient dans cette émergence de la parole : en quoi un homme qui dit en scène est en train de revivre l’origine même de l’humanité ? Comment les mots cessent d’être des signifiants séparés pour engager la résurrection des morts, redonner la foi dans la vie. Le sacré au théâtre, au fond, c’est l’incarnation de la parole dans le corps des acteurs. La scène est au fond ce lieu miraculeux où le corps et l’âme ne font qu’un. » Ce lieu qui peut nous faire voir, entrevoir ces êtres fascinants qui passent toute limite, tout à la fois sacrés, et foulant aux pieds ce sacré qui les constitue. Une définition du théâtre, une de plus, et finalement assez juste. Plutôt joyeuse.

Bruno Tackels.


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