Matisse s’exprime sur son travail, sur le dessin et la couleur

L’artiste, la couleur, le dessin et la nature
lundi 15 octobre 2007
par  Lydia COESSENS

Quelques extraits d’Henri Matisse, Ecrits et propos sur l’art (Hermann)

« L’importance d’un artiste se mesure à la quantité de nouveaux signes qu’il aura introduits dans le langage plastique »

(Propos sur le dessin de l’arbre rapportés par Louis Aragon (1942))

« Vous voulez faire de la peinture ? Avant tout il vous faut vous couper la langue, parce que votre décision vous enlève le droit de vous exprimer autrement qu’avec vos pinceaux »

(Extraits d’un entretien radiophonique, début 1942)

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L’éternel conflit du dessin et de la couleur

Notes d’un peintre sur son dessin (Le Point, n°21, juillet 1939
[…]
Mon dessin au trait est la traduction directe et la plus pure de mon émotion. La simplification du moyen permet cela. Cependant, ces dessins sont plus complets qu’ils peuvent paraître à certains qui les assimileraient à une sorte de croquis. Ils sont générateurs de lumière ; regardés dans un jour réduit ou bien dans un éclairage indirect, ils contiennent, en plus de la saveur et de la sensibilité de la ligne, la lumière et les différences de valeurs correspondant à la couleur, d’une façon évidente. Ces qualités sont aussi visibles en pleine lumière, pour beaucoup. Elles viennent de ce que ces dessins sont toujours précédés d’études faites avec un moyen moins rigoureux que le trait, le fusain par exemple ou l’estompe, qui permet de considérer simultanément le caractère du modèle, son expression humaine, la qualité de la lumière qui l’entoure, son ambiance et tout ce qu’on ne peut exprimer que par le dessin. Et c’est seulement là que j’ai la sensation d’être épuisé par ce travail, qui peut durer plusieurs séances que, l’esprit clarifié, je puis laisser aller ma plume avec confiance. J’ai alors le sentiment évident que mon émotion s’exprime par le moyen de l’écriture plastique. Aussitôt que mon trait ému a modelé la lumière de ma feuille blanche, sans en enlever sa qualité de blancheur attendrissante, je ne puis plus rien lui ajouter, ni rien en reprendre. La page est écrite ; aucune correction n’est possible. Il n’y a plus qu’à recommencer si elle est insuffisante comme s’il s’agissait d’une acrobatie. Il contient, amalgamés selon mes possibilités de synthèse, les différents points de vue que j’ai pu, plus ou moins, assimiler par mon étude préliminaire.

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A Pierre Bonnard, 13 janvier 1950 :

Votre lettre m’a trouvé ce matin aplati, complètement découragé(…) Car je suis paralysé par je en sais quoi de conventionnel qui m’empêche de m’exprimer comme je le voudrais en peinture. Mon dessin et ma peinture se séparent.
J’ai le dessin qui me convient car il rend ce que je sens de particulier. Mais j’ai une peinture bridée par des conventions nouvelles d’aplats par lesquels je dois m’exprimer entièrement, de tons locaux exclusivement sans ombres, sans modelés, qui doivent réagir les uns sur les autres pour suggérer la lumière, l’espace spirituel. Ça ne va guère avec ma spontanéité qui me fait balancer en une minute un long travail parce que je reconçois mon tableau plusieurs fois au cours de son exécution sans savoir réellement où je vais, m’en rapportant à mon instinct. J’ai trouvé un dessin qui, après des travaux d’approche, a la spontanéité qui me décharge entièrement de ce que je sens, mais ce moyen est exclusivement pour moi, artiste et spectateur. Mais un dessin de coloriste n’est pas une peinture. Il faudrait lui donner un équivalent en couleur. C’est à quoi je n’arrive pas.(…)
(Matisse-Bonnard, 1970)

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A Pierre Matisse, 18 septembre 1940,

(…) Heureusement je viens de finir presque, ou peut-être tout à fait, un tableau commencé il y a un an –et que j’ai mené à l’aventure- en somme presque chacun de mes tableaux est une aventure, c’est ce qui en fait l’intérêt- comme je ne le donne que lorsque l’aventure est terminée et réussie, il n’y a que moi qui en ai les risques. Donc ce tableau qui a commencé très réaliste par une belle brune dormant sur ma table de marbre au milieu de fruits est devenu un ange qui dort sur une surface violette-le plus beau violet que j’ai vu -ses chairs sont de rose de fleur pulpeuse et chaude - et sa robe le corsage d’un bleu pervenche pâle très très doux, et la jupe d’un vert émeraude(avec un peu de blanc dedans) bien caressant soutenu tout ceci par un noir lumineux de jais.

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A Pierre Matisse, 25 octobre 1940

[…]Le problème est pour moi de trouver l’accord entre mon dessin, les couleurs et mon sentiment.

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A Pierre Matisse, 7 juin 1942 :

[…]faire en peinture ce que j’ai fait en dessin –rentrer dans la peinture sans contradiction comme dans les dahlias –dans le bouquet de fleurs dont tu m’as envoyé la photographie- et qui a besoin de la forte personnalité du peintre pour que la bataille laisse des restes intéressants.

Témoignage

(Recueilli par Gaston Diehl dans Peintres d’Aujourd’hui, collection Comoedia-Charpentier, juin 1943)

JE SENS par la couleur, c’est donc par elle que ma toile sera toujours organisée. Encore convient-il cependant que les sensations soient condensées et que les moyens utilisés soient portés à leur maximum d’expression.
Pour aboutir à une traduction directe et pure de l’émotion, il faut posséder intimement tous les moyens, avoir éprouvé leur réelle efficacité. Les jeunes artistes n’ont pas à craindre de faire de faux pas. La peinture n’est-elle pas une incessante exploration en même temps que la plus bouleversante des aventures. Ainsi quand je faisais mes études je cherchais tantôt à obtenir un certain équilibre et une rythmique expressive rien qu’avec des couleurs, tantôt à vérifier le pouvoir de la seule arabesque. Et lorsque ma couleur arrivait à une trop grande force d’expansion, je la meurtrissais –ce qui ne veut pas dire que je l’assombrissais –afin que mes formes parviennent à plus de stabilité et de caractère. Qu’importent les dérivations, si chacune permet d’avancer vers le but !
Il n’y a pas de règles à établir, encore moins de recettes pratiques, sinon on fait de l’art industriel. Comment d’ailleurs pourrait-il en être autrement puisque, lorsque l’artiste a produit quelque chose de bien, il s’est involontairement surpassé et ne se comprend plus. Ce qui importe ce n’est pas tant de se demander où l’on va que de chercher à vivre avec la matière, de se pénétrer de toutes ses possibilités. L’apport personnel de l’artiste se mesure toujours à la façon dont il crée sa matière et plus encore à la qualité de ses rapports.
On a trop souvent tendance à oublier que les anciens ne travaillaient que par les rapports. La question capitale est là. Que les rapports soient expressifs et toute la surface se trouve modulée, animée, la lumière exaltée, la couleur amenée à son plus haut degré de pureté et d’éclat.
Les quatre côtés du cadre sont parmi les parties les plus importantes d’un tableau. Ne s’agit-il pas en effet que la rigidité de ce cadre ne vienne rien détruire.
Peinture ou dessin, inclus dans un espace donné, doivent donc être en accord étroit avec le cadre, comme un concert de musique de chambre sera interprété différemment selon les dimensions de la pièce où il doit être entendu. Là aussi le jeu des rapports, par exemple dans un dessin, entre les différentes surfaces encloses, les parties réservées c’est-à-dire non touchées et le cadre, permettra d’obtenir la coloration et la hiérarchie nécessaires.
Mais il y a trop de mots usés, défigurés. J’ai renoncé autrefois à tout enseignement, je ne veux pas aujourd’hui bavarder sur la peinture. A chacun de courir sa chance. D’ailleurs notre civilisation n’a pas besoin des peintres ou tout au moins de si peu.
Ce qui importe le plus ? De travailler mon modèle jusqu’à ce que je l’aie suffisamment en moi pour pouvoir improviser, laisser courir ma main en parvenant à respecter la grandeur et le caractère sacré de toute chose vivante.

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Rôle et modalités de la couleur

(Propos recueillis par Gaston Diehl dans Problèmes de la peinture, 1945, Lyon, Editions Confluences)

DIRE que la couleur est redevenue expressive, c’est faire son histoire. Pendant longtemps, elle ne fut qu’un complément du dessin. Raphaël, Mantegna ou Dürer, comme tous les peintres de la Renaissance, construisent par le dessin et ajoutent ensuite la couleur locale.
Au contraire, les Primitifs italiens et surtout les Orientaux avaient fait de la couleur un moyen d’expression. L’on eut quelque raison de baptiser Ingres un Chinois ignoré à Paris, puisque le premier il va utiliser les couleurs franches, les limiter sans les dénaturer.[…]
Ce qui compte dans la couleur, ce sont les rapports. Grâce à eux et à eux seuls un dessin peut être intensément coloré sans qu’il soit besoin d’y mettre de la couleur.
[…]
La couleur n’est jamais une question de quantité mais de choix.[…]
Una avalanche de couleurs reste sans force. La couleur n’atteint sa pleine expression que lorsqu’elle est organisée, lorsqu’elle correspond à l’intensité de l’émotion de l’artiste.
Dans le dessin, même formé d’un seul trait, on peut donner une infinité de nuances à chaque partie qu’elle enclôt. La proportion joue un rôle primordial.
Il n’est pas possible de séparer dessin et couleur. Puisque celle-ci n’est jamais appliquée à l’aventure, du moment qu’il y a des limites et surtout des proportions, il y a scission. C’est là où intervient la création et la personnalité du peintre.
Le dessin compte beaucoup aussi. C’est l’expression de la possession des objets. Quand vous connaissez à fond un objet, vous pouvez le cerner par un trait extérieur qui le définira entièrement. Ingres disait à ce propos que le dessin est comme un panier, dont on ne peut enlever un osier sans faire un trou.
Tout, même la couleur, ne peut être qu’une création. Je décris d’abord mon sentiment avant d’en arriver à l’objet. Il faut alors tout recréer, aussi bien l’objet que la couleur.
Que les moyens employés par les peintre soient happés par la mode, par les grands magasins, ils perdent aussitôt leur signification. Ils ne disposent plus d’aucun pouvoir sur l’esprit. Leur influence ne fait que modifier l’apparence des choses ; on change seulement de nuances.
La couleur contribue à exprimer la lumière, non pas le phénomène physique mais la seule lumière qui existe en fait, celle du cerveau de l’artiste.
Chaque époque apporte avec elle sa lumière propre, son sentiment particulier de l’espace, comme un besoin. Notre civilisation, même pour ceux qui n’ont jamais fait d’avion, a amené une nouvelle compréhension du ciel, de l’étendue, de l’espace. On en vient aujourd’hui à exiger une possession totale de cet espace.
Suscités et soutenus par le Divin tous les éléments se retrouvent dans la nature. Le créateur n’est-il pas lui-même la nature ?
Appelée et nourrie par la matière, recréé par l’esprit, la couleur pourra traduire l’essence de chaque chose et répondre en même temps à l’intensité du choc émotif. Mais dessin et couleur ne sont qu’une suggestion. Par illusion ils doivent provoquer chez le spectateur la possession des choses. Mais c’est dans la mesure où l’artiste est capable de se suggestionner et de faire passer sa suggestion dans son œuvre et dans l’esprit du spectateur. Un vieux proverbe chinois ne dit-il pas : quand on dessine un arbre, on doit, au fur et à mesure, sentir qu’on s’élève.
La couleur surtout, et peut-être plus encore que le dessin, est une libération. La libération, c’est l’élargissement des conventions, les moyens anciens repoussés par les apports de la génération nouvelle.
Comme le dessin et la couleur sont des moyens d’expression, ils sont modifiés. D’où l’étrangeté des moyens nouveaux puisqu’ils se rapportent à autre chose que ce qui intéressait les générations précédentes.
La couleur enfin est somptuosité et réclame. N’est-ce pas justement le privilège de l’artiste de rendre précieux, d’ennoblir le plus humble sujet.

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Le noir est une couleur

(Derrière le miroir, n°1, décembre 1946)

L’EMPLOI du noir comme couleur au même titre que les autres couleurs : jaune, bleu ou rouge, n’est pas chose nouvelle.
Les Orientaux se sont servis du noir comme couleur, notamment les Japonais dans les estampes. Plus près de nous, d’un certain tableau de Manet il me revient que le veston de velours noir du jeune homme au chapeau de paille est d ‘un noir franc et de lumière.
Dans le portrait de Zacharie Astuc par Manet, nouveau veston de velours exprimé aussi par un noir franc et lumineux. Mon panneau des Marocains ne porte-t-il pas un grand noir aussi lumière que les autres couleurs du tableau ?

Sur Manet :

http://fr.wikipedia.org/wiki/%C3%89douard_Manet


Vous trouverez le très bon texte de Foucault sur Manet au CDI rayon philosophie esthétique
sinon :
http://foucault.info/documents/manet/


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