Billy Elliot ; un film de Stephen Daldry (2000) : séance le mardi 2 février 2016 (19H) à l’amphithéâtre

jeudi 21 janvier 2016
par  Damien MERCADIE

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Dans un petit village minier du Nord-Est de l’Angleterre, Billy, onze ans, découvre avec stupeur qu’un cours de danse partage désormais les mêmes locaux que son club de boxe. D’abord effaré, il devient peu à peu fasciné par la magie de la gestuelle du ballet, activité pourtant trop peu virile au regard de son père et de son frère Tony, mineurs en grève.

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Billy abandonne les gants de cuir pour assister discrètement aux leçons de danse professées par Mme Wilkinson. Repérant immédiatement un talent potentiel, elle retrouve une nouvelle énergie devant les espoirs que constitue Billy.
Les frustrations larvées explosent au grand jour quand son père et son frère découvrent que Billy a dépensé l’argent consacré au cours de boxe pour des cours de danse.
Partagé entre une famille en situation de crise et un professeur de ballet têtu, le jeune garçon embarque alors dans un voyage à la découverte de lui-même.

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La Femme et le pantin

Billy Elliot n’est pas un film isolé. Son territoire est connu, maintes fois resservi : grève des mineurs, combats civils, chômage et famine. Les récents succès du cinéma populaire anglais élisent une communauté cruellement atteinte pour y voir, un moment, renaître une ferveur et une lucidité dans la défaite. Fatalité et happy end se disputent le dernier mot. Billy n’entre à l’école de danse qu’au moment où, dans la mine, le travail reprend. Dans la cruauté “british”, il n’y a pas d’issue collective. Image de la réussite et beauté du sacrifice sont partout de rigueur.

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Deuil et danse

Réduit à son plus simple argument, Billy Elliot est l’histoire d’une éducation et d’un deuil. Rien n’explique la mort de la mère, si ce n’est qu’elle survint quelques semaines avant que se déclare la grève de 1984 qui mobilisa l’ensemble des mineurs anglais et se solda par leur défaite. Billy n’a jamais vraiment perdu le sentiment diffus de sa présence à la maison, l’invoque à plusieurs reprises. À chaque fois retentit la Mélodie du bonheur, que chante Julie Andrews dans le film éponyme de Robert Wise en 1965, au son d’un piano ou de violons. La limite du film est l’unique résurrection de ce personnage (d’autant plus regrettable dans une comédie musicale qu’elle l’aurait permise sans mal) dans une séquence de rêve où elle invite son fils à ranger dans le frigo une bouteille de lait. Pour qu’elle ressuscite physiquement, Daldry s’écarte de la danse et donne de plates métaphores. Mais en dansant, Billy renoue avec l’amour de sa mère pour Fred Astaire et son origine dans la passion inassouvie de la grand-mère pour cette discipline.

L’erreur que font Tony et Jackie est de croire que le cadet substitue ainsi à un modèle masculin (les gants de boxe centenaires, la fatalité de la lutte) un modèle féminin (ballerines, claquettes, l’art de la danse). Michael voit au contraire dans ce revirement la prise de conscience par Billy de ses dispositions. Elle équivaut également pour lui à une révélation de ses préférences sexuelles, à un coming-out. Pour Billy, cette question est laissée en suspens. Mais l’incapacité de Billy à boxer fait moins de lui une lady qu’un pantin. C’est un automate dont aucune intention ne commande et dirige les gestes, un corps privé de sa juste dimension expressive, comme le montre la seule scène de boxe du film, où Billy est mis KO sous l’œil remontrant de son père. Le même mal atteignait l’écrivain de The Hours, très tôt abandonné par sa mère, infirme, incomplet, carcasse décharnée et inapte, au stade terminal de la maladie. Dans Billy Elliot, substitution de maman par Mrs Wilkinson, son professeur de ballet. Elle doit accoucher à nouveau Billy, dont la chanson dit, aux premières secondes du film, qu’il est sorti du ventre de sa mère en dansant. Lui manquait encore la discipline, catalyseur de sa révolte. C’est le rôle dévolu à la femme, qui n’est jamais pour Daldry qu’une mère : assurer la transition d’une transcription mécanique du rythme en mouvements à une libre et pure expression, dépourvue de règles et d’obligations. Elle seule, lorsqu’elle n’est pas encerclée par les hommes qui provoqueront inévitablement sa mort (disparition réelle ou symbolique, elles sont abandon), peut soigner l’aveuglement masculin, son devenir-pantin.

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Transparence et pouvoir

La seule mention du nom de Thatcher, dans un communiqué radiophonique, accrédite l’idée que la femme, malgré son absence physique, commande à distance, de l’intérieur vers l’extérieur. Thatcher y déclare la guerre aux grévistes qualifiés “d’ennemis de l’intérieur”. Le film traduit et montre : main basse des hommes sur le territoire féminin. La femme est délogée de son foyer. L’absence de Mrs Elliot est compensée par les fréquents égarements de la grand-mère, moins présente chez elle que perpétuellement ailleurs. La femme chez Daldry, perdue dans un monde qui lui nie toute autonomie, est essentiellement diminuée. Dans The Full Monty au contraire, les femmes étaient omniprésentes, directives, propriétaires, voire bornées et vulgaires. Dans les deux films, la relève est masculine, à la condition que l’homme assume sa faute par une part de féminité visiblement revendiquée. Chez Daldry, l’artiste et le travesti rendent justice à la femme oubliée. Billy réussit in fine l’inconcevable conciliation de deux imaginaires, de deux sexes dans la même image, dans un seul corps.

Cette opposition donne lieu à quelques bonnes idées de mise en scène. Billy marche aux côtés de Debbie qui parcourt d’un bâton les affiches collées sur les briques. Au coin du bâtiment aveugle, la caméra en travelling latéral découvre une rangée de boucliers que Debbie frappe de son bâton sans en prendre conscience. En plan large, au pâté de maison opposé, Billy quitte Debbie. Immobile sur le trottoir, elle disparaît au passage d’un fourgon policier. Derrière elle, un panneau d’affichage est scindé en deux parties. L’une est une publicité intacte, qui vend un homme esclave et fidèle, sous les traits d’un djinn sortant du tambour d’une machine à laver ; l’autre panneau est en lambeaux, à la manière subtile des affiches lacérées de Raymond Hains ou Jacques de la Villéglé. Le son ne prend dans ces deux plans qu’une résonance ironique : le son mat du bâton sur les briques devient creux quand les deux enfants longent la rangée de CRS. L’image au contraire est déchirée, bouffée par la tapisserie, la peau institutionnelle, le camouflage perfide. Partout, la danse se chargera de restaurer la visibilité, la transparence de l’intérieur à l’extérieur. Mais Daldry négligera la femme, au profit d’une figure masculine qui absorbe les qualités des deux sexes. Un des effets de la grève est en effet que la rue et le domicile communiquent. Si Tony, en fuite, traverse avec l’aide des résidents les maisons du quartier, cela veut dire que la solidarité prévaut, mais surtout qu’il est potentiellement partout chez lui. Et pourtant, il est partout aveugle. L’intérieur de la maison est plongé dans l’obscurité, même lorsqu’il fait jour ; dehors, Tony termine sa course-poursuite avec la police immobilisé par des draps blancs. Les hommes délaissent leurs femmes pour les piquets de grèves, mais se heurtent à la ville, où l’Ordre fait régulièrement le ménage. Devinez qui est aux commandes ? C’est la dame de fer, bien entendu. Si la femme n’est plus au foyer, où peut-elle être ? Dans les bars, répondait The Full Monty. Dans l’art selon Billy. Au pouvoir, pour tous les deux. Faire son deuil ne consiste pas à rendre une visibilité à la femme : il s’agit pour l’homme d’occuper à nouveau la scène.

Remise en scène

Il faut, dès lors, restaurer l’égalité des sexes dans le visible, donc, se remettre en scène. C’est toujours la musique qui assure la transition, qui permet, loi de la comédie musicale, de basculer vers la danse.

Le processus est au départ strictement sonore, punk et pop. La bande-son est une compilation accompagnée d’une musique orchestrale traditionnelle, leitmotiv du bonheur qui s’infiltre entre les morceaux. Le travail sur la bande-son consiste d’abord à compiler. Le but est double. La prépondérance de musique pop réinjecte l’identité nationale : le procédé est d’ordre nostalgique et rétro. Les Clash répandent la révolte, London Calling accompagne la fuite de Tony devant les matraques.

Les élans musicaux relaient aussi l’énonciation. Ils peuvent remplacer les élans chorégraphiques. Les morceaux sont alors imperceptiblement remontés en vue d’une intégration plus littérale des paroles à la narration. Au contraire de la comédie musicale classique, l’image prend appui sur le son. C’est parce qu’il y a les Clash que les piquets de grève peuvent être rejoués. L’image se rapporte au son en tant qu’elle l’illustre. Les séquences dansées fonctionnent à l’inverse sur un principe d’engendrement du son par l’image, du rythme par les claquettes. Billy Elliot se sert des deux grandes mises en rapport du sonore et du visuel dans la comédie musicale : celle du musical hollywoodien classique, celle des films de disc-jockey ou d’opéra-rock dans les années 70.
Le film opère une boucle, commence et termine sur la même image. Billy (sur un trampoline hors-champ) exécute des figures sur fond de tapisserie verdâtre. Il disparaît finalement au profit de cette tapisserie. Dans The Full Monty, on trouve le même dénouement. Les chômeurs ôtent enfin le bas. Parce qu’il les cadrait de dos, le cinéaste s’autorisait à geler l’image en guise d’apothéose, tout en restant pudique. Dans chaque film, une scène. Dans The Full Monty, on la filme du point de vue des coulisses, au même niveau que les strip-teaseurs. Dans Billy Elliot, du côté du public : l’image est plate, flatte la surface, à la différence du décor de séquences entières de films MGM, Un Américain à Paris (Vincente Minnelli, 1951) ou Chantons sous la pluie (Stanley Donen, Gene Kelly, 1952), plateaux quasiment vierges, dessinés ou éclairés, saturés d’artifices. La comédie musicale classique met du relief dans le tableau. Daldry aplatit l’Histoire à l’épaisseur d’une tapisserie.

Mais la tentation du chromo prend une tournure plus judicieuse. Après que son professeur a été congédié par Tony, Billy s’enferme au fond de la cour. Les toilettes sont sombres, les briques suintent l’humidité. Il s’étourdit, agite ses membres, défonce la porte. Dans la cour, il saute, croise les jambes, il claquette. L’espace, trop exigu pour être filmé à pied d’homme, est montré dans une plongée absolue. Ce début de séquence est voisin du numéro de Mariage Royal de Stanley Donen (1951) où Fred Astaire danse contre les lois de la physique élémentaire sur les quatre faces de sa chambre. Si le réalisme du film est trop inébranlable pour que Billy défie la gravité, il semble pourtant adhérer aux briques. Par cette entrée en scène fracassante, Daldry réitère sans trucages l’idée de Donen et montre le quatrième mur. C’est celui que seule la danse peut pratiquer. À l’escalier, que d’autres sauteraient, le danseur adhère. Billy casse la ligne et martèle l’oblique, joue l’élégance contre l’énergie. Billy produit sa musique. Il dirige le numéro, ne le laisserait à aucun autre.

Car Billy Elliot tantôt tombe, tantôt évite l’écueil récurrent des quelques succès populaires du cinéma anglais déjà pris en exemple. Les morceaux musicaux montent en parallèle le lieu où l’on danse et le lieu où l’on vit. Dans Billy Elliot, le numéro Boogie-Woogie (T-Rex) montre Billy et son professeur d’un côté, de l’autre les membres de la famille séparés dans différentes pièces de la maison, chacun chez soi. Cette façon d’entraîner par la force de la musique ce qui est de l’ordre du routinier, d’en faire l’écho banal et vraisemblable de la danse, participerait d’un procédé courant dans le clip. Ce que la comédie musicale révoquait absolument : si elle mettait en parallèle plusieurs actions, c’était pour arrondir leur intensité à la hausse, convoquer tout le monde en même temps et dans le même lieu. Billy Elliot ne fonctionne jamais aussi bien que sur les numéros solo. Alors, le jeune garçon s’envole. En contrepoint d’espaces très serrés, Daldry cadre un peu trop haut, laisse peu de places au sol, bas sous un ciel massif. Le fil du film est un appel d’air, un envol toujours soumis à la nécessité d’un ancrage dans l’Histoire, aplatie à l’épaisseur d’une tapisserie. De cette façon seulement, une étoile naît, devient adulte, associe l’ambition personnelle et la représentation du milieu dont il vient. Billy Eliot n’en est pas le traître. Il serait l’enfant-roi.
Antoine Thirion

Autres points de vue

Un objet digne et correct
“Entre Loach et Boyle, Les Virtuoses ou The Full Monty, le cinéma anglais est au mieux gentillet, au pire étriqué, lourdaud ou clinquant. […] Dans ce paysage médiocre, Billy Elliot n’a pas de mal à sortir du lot. Non que ce film soit ébouriffant, mais une certaine modestie dans le regard, un allant et un élan dans le filmage, une évolution dans les rapports entre père et fils, une interprétation convaincante suffisent à en faire un objet digne et correct.”
Serge Kaganski, Les Inrockuptibles, 19/12/2000

La passion d’être un autre

“Comment changer de valeurs, de gestuelle, de cadre idéologique, comment s’arracher à ce socle qui nous fonde et nous retient : le film s’empare de toutes ces questions et donne une prime au mérite singulier face à la fatalité du groupe. On pourra juger son dénouement ambigu, voire réac. Mais quand, articulant enfin le pourquoi de son goût frénétique pour la danse, cette ‘passion d’être un autre’ selon les mots du théoricien Pierre Legendre, Billy Elliot dit : ‘je disparais’, on sait qu’il a raison.”
Didier Péron, Libération, 20/12/2000

L’image d’un être pleinement accompli
“Le véritable sujet, qui était l’arrivée d’un enfant de la classe ouvrière dans une école de ballet à Londres, fréquentée par des adolescents d’un milieu nettement plus favorisé, est à peine esquissé. Daldry choisit d’enchaîner par une ellipse de plusieurs années et de montrer l’image d’un être pleinement accompli. En pleine période des fêtes, Billy Elliot est une carte de Noël drapé derrière une prétention réaliste.”
Samuel Blumenfeld, Le Monde, 20/12/2000

Le lien vers la bande annonce ci dessous :

http://www.allocine.fr/video/player_gen_cmedia=11295031&cfilm=11295.html