La beauté. Entre sens et sensation

samedi 8 juin 2013
par  Lydia COESSENS

Entre sens et sensation 17 mai 2013 Numéro 416

Aussi matérielles soient-elles les œuvres contemporaines débordent souvent, du côté du sens et du projet, leur visibilité. Elles valent moins en tant que choses à voir qu’en tant qu’expressions matérielles, ou vestiges, parfois lacunaires et même déceptifs, de processus et d’expériences. Le rôle de combler l’apparente disjonction entre la part visuelle et la part conceptuelle des œuvres contemporaines ; le rôle de raccorder, en quelque sorte, la matérialité sensible des œuvres à la réalité processuelle des démarches, des projets et des sens qu’elles actualisent ; ce rôle a été dévolu aux mots, aux discours, aux récits.

Par André Rouillé

La beauté n’est évidemment pas universelle ni atemporelle, et le serait-elle que sa transcendante pureté la priverait du charme singulier qu’elle puise dans le vif de l’époque avec laquelle elle résonne. Tour à tour géométrique, gestuelle ou convulsive, terrestre ou éthérée, elle s’est faite audacieuse et irrévérencieuse sous l’impulsion des avant-gardes qui n’ont cessé, tout au long du XXe siècle, d’en explorer et expérimenter les limites.
Pour Baudelaire, la beauté était double, faite d’un « élément éternel, invariable » combiné à un « élément relatif, circonstanciel, qui sera, si l’on veut, tour à tour ou tout ensemble, l’époque, la mode, la morale, la passion ». Adorno dira plus tard, et différemment, qu’elle est, comme l’art, « autonomie et fait social ».
Qu’est donc aujourd’hui devenue la beauté, un siècle après les premiers readymade de Marcel Duchamp, et à l’époque de l’expansion planétaire et marchande de l’art contemporain ?

Pas plus aujourd’hui qu’hier la beauté n’est un domaine unifié et apaisé. Comme aux débuts de l’art moderne, et des temps mouvementés des avant-gardes, la beauté est toujours un terrain clivé d’affrontements et d’intense concurrence.
La beauté traditionnelle des peintres, sculpteurs, graveurs ou photographes, n’est pas la même que celle des artiste-plasticiens contemporains.
Du côté de la tradition prévaut une beauté accordée à une logique de la sensation : une beauté matérielle, visuelle et même tactile, arrimée à une tradition et incarnée dans des œuvres faites artisanalement, à la main, avec des outils et des manières propres à des métiers constitués. De ce côté de la beauté-sensation, on n’est pas abstraitement artiste mais artiste-peintre, ou artiste-graveur, exerçant son art dans le cadre stable et circonscrit d’un faire spécifique.

De l’autre côté de l’art, gouverné par une logique du sens, on est artiste, et plus généralement encore plasticien, c’est-à-dire libéré des catégories canoniques de l’art, détaché de ses pratiques et savoir-faire, de ses outils et matériaux. Et pour ces raisons, on est constamment accusé par les gardiens nostalgiques de la tradition de méconnaître les règles élémentaires et séculaires de l’art, de faire art n’importe comment avec n’importe quoi, voire d’être des usurpateurs du titre d’artiste.

Mais entre les artistes fidèles à une tradition artisanale de l’art et les artistes contemporains, la frontière passe moins entre un attachement à la matière et une supposée dématérialisation (qui a suscité tant de propos hâtifs) ; moins entre le rôle suprême accordé à la main et sa supposée relativisation (car nombre d’œuvres contemporaines sont hautement manuelles) ; moins entre les maîtres d’un savoir séculaire et lesdits bricoleurs incultes (car on n’innove pas dans la méconnaissance). La frontière entre les « anciens » et les « postmodernes » (Éditorial 381) sépare plus fondamentalement des œuvres entre elles, ou plus précisément, elle distingue différents « modes d’existence des objets » artistiques (allusion à Gilbert Simondon, auteur de Du mode d’existence des objets techniques).

L’innovation artistique ne consiste plus aujourd’hui à faire advenir des sensations et des représentations aux confins de la fidélité à une pratique et un matériau. L’art consiste désormais à concevoir les matériaux, les protocoles, les outils et les formes les mieux à même de donner corps, matérialité et consistance esthétique à un projet, un concept, ou un réseau de sens.
Alors que les matériaux, les outils et les règles de la discipline artistique ont longtemps constitué les moyens et le périmètre des œuvres, c’est au contraire le projet, le concept, le sens qui désormais prévalent et président au choix ouvert des moyens de son actualisation en œuvre.

Aux traditionnelles œuvres-choses, produites dans l’ordre de la sensation, succèdent des œuvres-processuelles conçues dans une logique de sens. Alors que le tout des premières relève de la sensation visuelle, sonore ou tactile, la matérialité des secondes procède d’une actualisation sensible et contingente d’un projet-concept — d’un sens.

Aussi matérielles soient-elles, les œuvres processuelles contemporaines débordent de beaucoup, du côté du sens et du projet, leur visibilité.
Ces œuvres valent en effet moins en tant que choses à voir qu’en tant qu’expressions matérielles, ou vestiges, parfois lacunaires et même déceptifs, de processus et d’expériences souvent bien trop vastes, trop complexes et trop conceptuels pour être adéquatement transmis par les dispositifs d’exposition des galeries et musées qui sont, eux, d’ordre plus visuel que conceptuel.

Le rôle de combler l’apparente disjonction entre la part visuelle et la part conceptuelle des œuvres contemporaines ; le rôle, en quelque sorte, de raccorder la matérialité sensible des œuvres à la réalité processuelle des démarches, des projets et des sens qu’elles actualisent ; ce rôle a été dévolu aux mots, aux discours, aux récits.
Aussi les œuvres contemporaines se caractérisent-elles par l’importance de l’appareillage discursif qui les accompagne, autant que par la forme nouvelle du regard qu’elles induisent : un regard qui se serait, comme les œuvres, virtualisé en devenant moins corporel, puisque « l’essentiel est invisible pour les yeux » (Saint-Exupéry), et plus conceptuel, puisque « c’est à travers les mots, entre les mots, qu’on voit et qu’on entend » (Deleuze).

Marcel Duchamp est l’un de ceux qui a ouvert un nouveau « mode d’existence des objets » esthétiques, dans lesquels les sensations rétiniennes comptent moins que les processus d’actualisation de sens, mais où le lien entre les choses montrées et les processus, projets et sens ne se noue véritablement que par les mots, qui viennent en quelque sorte relier une visibilité physique à une invisibilité conceptuelle. L’ordre des sensations à celui du sens.

Ces types d’œuvres, qui ont prospéré à l’époque moderne et contemporaine, qui confient aux mots le rôle d’intercesseur entre les choses visibles et les processus et sens qu’elles incarnent, sont donc des œuvres indissociablement processuelles et discursives.

Sans les mots, un porte-bouteilles ne serait jamais devenu une œuvre d’art de Marcel Duchamp, qui plus est l’une des plus emblématiques du XXe siècle. Sans les mots, les célèbres bâches rayées de Daniel Buren, ou les non moins cotées plaques métalliques de Carl Andre, n’auraient jamais quitté leur usage vernaculaire pour rencontrer la consécration du monde international de l’art. Autant que les éléments matériels physiques, ces discours rentrent donc dans la constitution des œuvres processuelles qui ont ainsi la propriété de disposer d’un double matériau : l’un matériel, physique, palpable qui requiert un savoir-faire manuel ; l’autre discursif, virtuel, conceptuel.

Car les discours, qui ont évidemment toujours entouré et accompagné les œuvres, le font de façon différente à l’époque des œuvres processuelles. Les discours s’appliquaient auparavant à des œuvres-choses matériellement constituées et symboliquement reconnues comme œuvres, pour les interpréter, les analyser ou les critiquer. Mais les discours n’ont plus aujourd’hui les mêmes fonctions. A la part visible et matérielle des œuvres, ils viennent ajouter ou expliciter une part processuelle à la fois invisible et essentielle pour les appréhender dans leur complète cohérence, et pour les faire être en tant qu’œuvres.

Ces discours qui font être les œuvres, qui sans eux ne le seraient pas, fusent de tous les points du monde de l’art : des commissaires d’expositions, des conservateurs de musées, des galeristes, des auteurs de catalogues, des critiques, des conférenciers, des professeurs, des journalistes, des collectionneurs, des artistes aussi qui ont appris à parler de leurs œuvres et de leurs démarches, des rédacteurs de cartels, et bien sûr des médiateurs culturels, c’est-à-dire de tous les rouages de ces machines discursives que sont les lieux et institutions d’art, de tous ces acteurs qui sont chargés de tisser des liens parfois distendus entre ce que voient les spectateurs et ce que sont vraiment (processuellement) les œuvres.

Telle est bien la situation paradoxale de l’art contemporain qui est diffusé, promu, marchandisé et « démocratisé », comme aucun art ne l’a jamais été ; tout en étant, comme rarement auparavant, difficile d’accès, sinon déceptif.
La mécompréhension ou la perplexité que suscite souvent l’art contemporain sont dues au fait que les œuvres sont clivées entre une part matérielle-visuelle et une part virtuelle-conceptuelle à la fois profondément solidaires et éminemment hétérogènes.

André Rouillé.

Version révisée de l’éditorial « Une beauté processuelle et discursive » (n° 384, 12 avril 2012).


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