Académie de Grenoble

Jeudi 9 mars, à 20 h, salle théâtre, projection de Blow up, film de M. Antonioni (1966)

extrait de la présentation par JL Lacuve (cine-club Caen 2008) :
Un parcours initiatique

Blow-up est le récit d’une perte de contrôle et d’un apprentissage. Thomas, prenant conscience de son incapacité et de l’impossibilité de s’approprier le réel, apprend à le questionner, à revoir ses positions face à celui-ci et à prendre conscience du signe.

Thomas ne cesse de se tromper au cours du film et, en cela, accomplit bien un parcours initiatique. Selon le mythe de la caverne de Platon, l’erreur est nécessaire à la connaissance : au départ, on ne voit que les ombres, la connaissance c’est le mouvement de détournement, lorsque l’on se retourne pour voir l’objet réel.

Thomas croit pouvoir maîtriser la réalité dans son studio de photos mais se trouve confronté à une réalité beaucoup plus complexe dans le parc. Il fait d’abord l’expérience du contact avec le monde réel par l’entremise de la photographie, laquelle n’était envisagé par lui jusqu’alors que comme un moyen de production, de fabrication d’images, d’icônes. Il redécouvre presque par hasard la capacité d’enregistrement et de témoignage de l’image photographique mais en surestime la portée.

Il croit d’abord avoir empêché un crime avant de comprendre qu’il n’a rien empêché du tout. Il croit tout pouvoir prouver avec la technique, celle de la photo, mais la preuve lui glisse entre les doigts. Thomas a beau se moquer de son ami peintre qui n’arrive pas à vendre ses "gribouillages", il sait que celui-ci possède un net avantage sur lui : il laisse advenir la réalité, le sens n’arrive pas de suite, il faut d’abord que le mystère prenne. Bill, le peintre abstrait, affirme à propos de son tableau de nature plutôt cubiste : "Quand je l’ai peint, il ne voulait rien dire [...] Et puis plus tard je trouve des choses. Et tout à coup ça s’éclaire tout seul".

On note aussi que Thomas se révèle aussi sensible à l’art conceptuel avec l’achat de l’hélice. Marcel Duchamp disait qu’il ne servait à rien de peindre, la peinture ne pouvant être plus belle qu’une hélice. Or la première rétrospective européenne de Duchamp a lieu à la Tate gallery en 1966.

L’acceptation du mystère de l’oeuvre clôt le film avec le fameux son de la balle de tennis que veut bien percevoir Thomas. L’insert en parallèle de cette acceptation d’un son imaginaire d’une toile de son ami peintre suggère qu’il l’a rejoint dans son parcours artistique. L’image gonflée à l’extrême (blow up), relève d’ailleurs plus du pointillisme abstrait que de la photographie comme trace du réel. Et Antonioni, au final, prend lui-même ses distances face à son héros, qui devient un vulgaire point au centre d’un désert de gazon, comme ces points dans la peinture de Bill.

Au terme du film, Thomas a probablement beaucoup évolué. Mais c’est aussi le spectateur qu’Antonioni cherche à mettre à la question.

Au-delà du Zapruder-film

Beaucoup de commentateurs d’Antonioni, qui insistent pourtant bien sur le côté très maîtrisé de son œuvre, où chaque objet qui pénètre dans le cadre semble avoir été longuement prémédité, ne semblent pas être sensibles au paradoxe qu’il y a à faire d’Antonioni l’apologue de la perte de maîtrise ou, ce qui revient au même, à faire de ce cinéaste toujours en quête de l’identification, de la communication difficile entre les êtres, le cinéaste de l’incommunicabilité. Dans l’Image-temps Gilles Deleuze proposait un paradoxe autrement intéressant : si Antonioni est le maître du "cadre vide et déserté" c’est parce que cela lui permet de mettre en place des "espaces indéterminés qui ne reçoivent leur échelle que plus tard, dans ce que Noël Burch appelle un "raccord à appréhension décalé plus proche d’une lecture que d’une perception."

En d’autres termes me semble-t-il, Antonioni ne pose pas l’absence de sens comme une évidence (genre : qu’importe la réalité puisque réalité et illusion sont de même nature) mais met en scène un dispositif où un seul regard ne peut suffire à prouver quoi que ce soit. C’est en confrontant les différents regards mis en jeu dans le récit que le spectateur peut lire la réalité qui ne se dérobe pas mais ne s’offre pas non plus immédiatement et sans déchiffrement.

Ce dispositif, une image que le photographe n’a pas vue et que seule la technique peut restituer mais sans pouvoir prouver quoi que ce soit provient sans conteste du Zapruder film (Abraham Zapruder, 1963). Antonioni lui donne ici une forme presque canonique. Francis Ford Coppola dans Conversation secrète (1974) et Brian de Palma dans Blow out (1981) s’en souviendront. Dans ces deux cas, une bande sonore remplace la pellicule de photos mais à chaque fois c’est aussi l’impuissance d’un unique regard qui est mise en cause.

Le film met en jeu quatre instances du regard, celui de Thomas, celui de son appareil photo, celui du spectateur et celui d’Antonioni lorsqu’il abandonne la prise en charge par l’une des trois instances précédentes pour provoquer un signe visible de mise en scène. La première et la quatrième instances sont des regards subjectifs alors que celle de l’appareil photo rejoint dans une égale neutralité apparente celle du spectateur.

Lire et ressentir

Appartient ainsi au spectateur de décider si, oui ou non, il y a eu meurtre. Il est à peu près certain que le spectateur innocent, celui qui voit le film pour la première fois, ne pourra être sûr de rien. A la re-vision, les choses s’éclairent toutefois assez facilement.

Dans le parc, le spectateur bénéficie d’un regard privilégié par rapport à Thomas et son appareil photo. Lorsque Jane s’enfuit après avoir vainement tenté de récupérer le rouleau de photos, on la voit, certes au fond d’un plan général, regarder à ses pieds et faire un écart apeuré à cause d’une forme allongée. Sur le vert de la pelouse, le spectateur attentif distingue l’habit gris bleu du cadavre et en déduit assez facilement qu’il s’agit de l’homme qui embrassait Jane tout à l’heure. Lorsque Thomas mène l’enquête à partir des photographies on voit aussi nettement un visage plutôt jeune caché dans le buisson et la forme qui émerge en dessous est sans conteste un revolver. Certes dans la deuxième partie de l’enquête, après l’amour à trois avec la blonde et la brune, Thomas n’arrive pas à prouver qu’il y a bien un cadavre, l’agrandissement n’aboutissant qu’à grossir le grain qui forme un brouillard. La photo ne prouve rien, et il est alors obligé de se déplacer dans le parc où il constate qu’il y a bien eu meurtre et qu’il s’agit de l’homme du matin. En se souvenant alors de l’étrange scène de l’observateur insistant qui a dérangé Thomas et Ron lors du déjeuné et qui a vainement tenté de récupérer quelque chose dans le coffre de la voiture, il n’est pas bien difficile de voir que Thomas se trompe encore en croyant que c’est le vieil amant que l’on a assassiné. Il s’agirait plus classiquement du mari que Jane et son amant ont entraîné dans un piège visant à l’éliminer. Cette hypothèse n’est toutefois pas indiquée dans le film.

Il me semble ainsi que Jean Leirens dans son texte de 1970 évacue un peu vite la variation policière :

"..se demander comme le héros s’il y a eu crime ou non est une question vide de sens. Plus exactement, c’est la question insignifiante. Le véritable sujet de Blow-up, ce sont les interférences entre le réel et la fiction, le vécu et l’imaginaire comme le suggère fort bien la "partie de tennis" qui clôt le film".

Les relations entre le vécu et l’imaginaire sont effectivement le point nodal qui permettra peut-être à Thomas de devenir artiste. Mais d’une certaine manière le spectateur est aussi amener à un parcours semblable qui l’oblige à prendre son temps, à vérifier et à interpréter.

Car si Thomas ne parvient que difficilement à échapper à son métier de photographe de mode c’est que celui-ci le contraint à vivre dans l’instant, sans qu’il soit possible de faire entrer l’éprouvé ou la réflexion dans le temps de la prise de vue. La séance de pose avec Veruschka von Lehndorff où il fait corps avec son appareil est, à cet égard, la plus significative.

Thomas impose son regard dans le studio mais il est également lucide sur la monté de la société de l’image qui avec ce film fait son entrée sur la scène médiatico artistique. L’image publicitaire c’est aussi bien la voiture que l’érotisme froid. On est en pleine libération sexuelle, et les relations humaines sont à l’image des jeux érotiques, sans émotion (voir là aussi la séance de pose avec Veruschka véritable pantomime de la séduction).

Si Thomas et le spectateur ont une chance de rencontrer l’art dans ce film c’est en sortant de l’immédiateté et en multipliant les pistes d’interprétation et la recherche des preuves. La beauté d’un film ne peut jamais être pleinement atteinte dans le pur ressenti ou l’analyse pure mais dans le parcours de l’un à l’autre. En ces temps d’anti-intellectualisme, il n’est peut-être pas mauvais de rappeler avec Karl Marx que "la théorie est une pratique" : sans cesse revoir le film et vérifier s’il nous dit toujours la même chose.

Jean-Luc Lacuve le 15/03/2008