Règle des trois unités
Fiche méthode


Nicolas Boileau : l'Art poétique (extrait)



''Dans le théâtre classique, on désigne sous ce nom l'ensemble des contraintes selon lesquelles une pièce doit comporter une seule action principale (unité d'action), se déroulant dans un même lieu (unité de lieu), et dans l'espace d'un seul jour (unité de temps) : ''Qu'en un lieu, qu'en un jour, un seul fait accompli / Tienne jusqu'à la fin le théâtre rempli'' (Boileau, l'Art poétique, Chant III, 1674).

Tirée des commentaires italiens de la Poétique (VII) d'Aristote, cette règle s'est imposée dans le théâtre classique. Ces unités cherchent à réduire au maximum l'écart entre le lieu et le temps de l'action dramatique d'une part, et le cadre et la durée de l'action représentée sur scène d'autre part.


 


Origines:

On a pris l'habitude de considérer en bloc la règle des trois unités ; en fait, l'unité d'action, qui s'applique à toute la poésie, est apparue bien avant les autres. Quant aux règles de l'unité de temps et de lieu, qui sont surtout des règles de la tragédie et de la comédie, il faut rappeler que la seconde (unité de lieu) ne s'est dégagée que peu à peu de la première (unité de temps). En effet, Aristote, dans sa Poétique, n'avait parlé que de l'unité d'action, qu'il jugeait indispensable, et de l'unité de temps, se bornant à donner comme possible de limiter la durée de l'action dramatique à une journée.


 


Mise en place et controverses :



Les trois règles furent formulées, à la Renaissance, par Jean de la Taille (Art de la tragédie, 1572), Thomas Sébillet (Art poétique français, 1548), Pierre de Ronsard, Joachim du Bellay, et surtout Scaliger et Castelvetro (Poétique, 1570). Mais avec le triomphe, au début du XVIIe siècle, du théâtre baroque et de l'irrégularité, les trois unités devinrent secondaires. Mairet les reprit en 1631 dans la préface de sa Silvanire au nom de la ''vraisemblance'' et les appliqua strictement dans sa Sophonisbe (1634). À partir de 1636, le respect ou non de cette règle engendra des débats passionnés — dont le plus célèbre fut la fameuse ''querelle du Cid'' et donna naissance à une abondante littérature. Ainsi, la rédaction des Sentiments de l'Académie française sur le Cid (1636) fournit à Chapelain l'occasion de demander une application exacte des règles, théorie reprise en 1657 par l'abbé d'Aubignac dans sa Pratique du théâtre, à laquelle Corneille répondit par les Examens critiques de ses pièces et par les Discours

publiés en tête de chacun des volumes de l'édition complète de ses œuvres, et dont le troisième est intitulé : Des trois unités d'action, de jour et de lieu (1660). Le théâtre codifié triompha dans la deuxième moitié du Grand Siècle, et les tragédies de Racine constituent l'une des formes les plus achevées de l'esthétique du théâtre classique.


 


La règle des trois unités dans le théâtre classique :


 


L'unité d'action :


Afin que le spectateur puisse concentrer toute son attention sur le point essentiel de la tragédie, c'est-à-dire la crise qui est au coeur de la pièce, il faut éviter de multiplier les intrigues secondaires. Toutefois, cette règle ne sous-entend pas, comme on pourrait s'y méprendre, une action unique et simplifiée au maximum ; elle suppose néanmoins que toutes les actions, même secondaires, soient liées d'une manière ou d'une autre à l'intrigue principale.

Ainsi, dans une pièce bien construite, il ne doit pas être possible de supprimer un épisode sans que cette coupe nuise à la compréhension d'ensemble : chaque élément, aussi accessoire puisse-t-il paraître, doit exercer une influence sur le déroulement de l'intrigue principale, sinon il n'y a aucune raison de le conserver. Par ailleurs, toutes les intrigues, principale et secondaires, doivent être exposées au début de la pièce et se dérouler jusqu'à son dénouement : puisque l'unité d'action commande que tous les faits soient subordonnés à l'action principale, les actions secondaires ne peuvent se dénouer qu'en même temps qu'elle. De même, il ne saurait être question d'introduire des digressions focalisant l'attention du spectateur sur un épisode annexe pendant plusieurs scènes consécutives.

Il convient toutefois de nuancer cette approche, car la façon de concevoir et d'appliquer l'unité d'action varie d'un théoricien à l'autre : si Chapelain propose de conserver les épisodes secondaires, Vossius et l'abbé d'Aubignac, eux, sont partisans d'une seule et unique action.


 


L'unité de temps :

L'unité de temps s'appuie sur le principe de la vraisemblance : elle cherche à faire coïncider au maximum la durée de l'action avec celle de la représentation théatrâle. Cette règle repose sur le constat suivant : il n'est pas crédible de faire tenir en deux ou trois heures de représentation une multitude d'événements et de retournements de situation qui s'étalent dans le temps.

Aristote parlait de limiter le déroulement de l'action au temps d'une ''révolution de soleil'' ; Chapelain proposa de faire tenir l'action en une journée (Lettre sur la règle des vingt-quatre heures, 1630). Cette règle, qui suscita de nombreuses contestations parmi les partisans d'un théâtre riche en rebondissements, impose donc une certaine concentration de l'action. Corneille insista sur le fait qu'il était impossible de faire croire que toutes les actions qui composent l'intrigue d'une pièce tiennent en 24 heures, et ce débat fut le point de départ de la ''querelle du Cid''. Toutes les polémiques alimentées par cette règle mettent en évidence son aspect paradoxal : au nom de la crédibilité et de la vraisemblance, il est impossible de faire tenir de nombreuses péripéties en une seule journée ; pourtant, au nom de cette même exigence, il convient de faire tenir toute l'action en 24 heures.


 


L'unité de lieu:

Également liée à la notion de vraisemblance, l'unité de lieu trouve les mêmes justifications que l'unité de temps : le cadre de la pièce étant nécessairement limité à l'espace imposé par la scène, il ne serait pas crédible de faire se dérouler l'action dans trop d'endroits différents. Cette règle, qui n'est pas mentionnée chez Aristote, constitue une invention du théâtre classique et découle des impératifs de la mise en scène. Aussi se mettra-t-elle en place plus progressivement que les autres. Si, au départ, on constate une certaine tolérance à l'égard de cette règle (les déplacements des personnages sont autorisés à l'intérieur d'une même ville ou vers une ville voisine), les positions se durcirent peu à peu allant jusqu'à imposer l'unité de décor : on opta alors souvent pour un lieu propice aux rencontres (une place, un palais, une antichambre).

L'effort d'imagination requis par le spectateur était l'argument le plus souvent mis en avant pour justifier ces aspirations vers un maximum d'homogénéité : ''Il faut de nécessité que l'imagination soit divertie du plaisir de ce spectacle qu'elle considérait comme présent, et qu'elle travaille comme quoi le même acteur qui naguère parlait à Rome à la dernière scène du premier acte, à la première du second se trouve dans la ville d'Athènes, ou dans Le Caire si vous voulez ; il est impossible que l'imagination ne se refroidisse et qu'une si soudaine mutation ne la surprenne, et ne la dégoûte extrêmement, s'il faut qu'elle courre toujours après son objet de province en province, et que presque en un moment, elle passe les monts et traverse les mers après lui.'' (Mairet, préface de la Silvanire, 1631). Cette règle favorisa le recours au récit pour évoquer tout événement qui se déroule hors de la scène (ainsi le récit de Théramène, dans Phèdre de Racine).

À ces trois règles fondamentales, il convient d'ajouter l'unité de ton, qui constitue une autre dimension importante de l'esthétique classique : elle imposait de maintenir le même niveau de langue dans toute la pièce et dans la bouche de tous les personnages, quel que soit leur rang.


 


La contestation romantique :



Au XIXe siècle, au nom des libertés de l'art, la règle des trois unités fut combattue avec succès par les romantiques (Manzoni, Stendhal, Victor Hugo). Le drame romantique prit ainsi le contre-pied du théâtre classique. Plusieurs textes, et notamment la Préface de Cromwell (1827) de Victor Hugo et Racine et Shakespeare (1823) de Stendhal, cherchèrent à mettre en évidence l'aspect à la fois contraignant (rigidité) et paradoxal de ces règles, accusées de nuire au principe même sur lequel elles reposaient : la recherche de la vraisemblance : ''[...] ce qu'il y a d'étrange, c'est que les routiniers prétendent appuyer leur règle des deux unités (du temps et de l'espace) sur la vraisemblance, tandis que c'est précisément le réel qui la tue. Quoi de plus invraisemblable et de plus absurde, en effet, que ce vestibule, ce péristyle, cette antichambre, lieu banal où nos tragédies ont la complaisance de venir se dérouler, où arrivent, on ne sait comment, les conspirateurs pour déclamer contre le tyran, le tyran pour déclamer contre les conspirateurs, chacun à son tour. [...] L'unité de temps n'est pas plus solide que l'unité de lieu. L'action, encadrée de force dans les vingt-quatre heures, est aussi ridicule qu'encadrée dans le vestibule. Toute action a sa durée propre comme son lieu particulier. Verser la même dose de temps à tous les événements ! appliquer la même mesure sur tout ! On rirait d'un cordonnier qui voudrait mettre le même soulier à tous les pieds'' (Victor Hugo, la Préface de Cromwell, 1827). La seule règle que Victor Hugo ne condamne pas est celle de l'unité d'action : elle est d'ailleurs ''la seule vraie et fondée'', précise-t-il. Mais, dans la mesure où elle semble commander l'efficacité de toute composition, elle est aussi la moins représentative de l'esthétique classique. © 2001 Hachette Multimédia / Hachette Livre

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