Portrait d’artiste :

Delphine Coindet

Delphine Coindet est née en 1969. Elle vit et travaille à Lausanne.

Ses sculptures se nourrissent des formes diverses aussi bien abstraites que figuratives, naturelles ou artificielles, qui prolifèrent tant dans notre environnement (fleur, caillou, nuage, pelote, fontaine…) que dans les images subliminales ou commerciales véhiculées par la publicité, les jeux vidéos, mais aussi dans les formes déjà référencées de l’histoire de l’art.
Dans son travail le mou et le flasque s’opposent à des angles acérés, le terne au brillant ; faux bois, faux cuirs, matériaux en trompe l’œil ou aluminiums miroitants créant des mises en abîme, troublent notre perception de la réalité. Ces sculptures renvoient indubitablement à un autre monde, soit le monde fabuleux d’une nouvelle Alice aux pays des merveilles, soit un monde entièrement virtuel lié à la conception de ces sculptures sur logiciel 3D, dans lequel on pourrait déambuler.

				Delphine Coindet venait de réaliser une exposition de « sculptures de salon » 1 et un environnement intitulé justement New Barroco. 2 Forde était l’occasion d’explorer cette polarité binaire qui oppose les installations aux sculptures, les environnements aux objets, les institutions aux galeries, les projets supposés radicaux et ceux qui seraient « opportunistes »... Il est amusant de savoir que Antimatière prit un tournant décisif lorsque Delphine Coindet décida de présenter des dessins comme produits de l’esquisse, du projet, de l’exercice intuitif, de l’imaginaire... Au regard de sa production habituelle, qui délègue à divers corps de métier, nécessitant un processus lent et complexe, l’exposition s’annonçait inédite et promettait alors d’être étonnamment « expressive » ! Dépassant la dualité installation – objet, elle serait aussi la juxtaposition d’une sculpture et de dessins entendus comme deux temps bien différents. Ainsi, au centre d’une salle de 100 m2, un volume d’1 m3 environ (1x1x1) 3, et sur les murs, des aplats de couleurs. Avec un volume géométrique et des monochromes aux couleurs élémentaires, à première vue, l’exposition convoquerait le vocabulaire de l’art minimal. S’apparentant à un empilement de cubes, la sculpture posée sur l’une de ses plus petites surfaces défie les lois de la gravité. Recouverte d’un jaune lisse et réfléchissant à la manière d’une carrosserie de voiture, elle n’a pourtant rien d’ergonomique ou d’aérodynamique. Les dimensions de la sculpture l’établissent dans une relation tendue et homothétique au lieu d’exposition ponctué de surfaces texturées. Les monochromes sont autant d’agrandissements tramés de formats A3 griffonnés. Ainsi, l’orthodoxie minimale annoncée au départ s’avère en fait altérée, un minimalisme en basse résolution. La sculpture est bien de l’ordre de l’objet et ne sollicite pas directement notre corps. Pourtant, l’espace largement vide qui l’entoure nous invite au déplacement et à chercher la relation entre l’objet et ces affiches marouflées si différentes. On tente en vain à comprendre ce qui relie ces deux entités. À l’image des monochromes gestuels et de ce bloc en mutation, aux parties en déplacement incessant qui lui interdisent toute unité, l’exposition est dynamique. L’espace laissé vacant, l’absence d’unité dans la sculpture et entre celle-ci et les affiches semblent ainsi s’accorder. Julien Fronsacq : Extraits de l’ouvrage : Delphine Coindet Presses Du Reel octobre 2006 La Salle De Bains Bâtiments, cailloux, diamants, eau, engrenages, fontaine, fleurs, grattoirs, grelots, harpe, montagne, nuées, panneaux indicateurs, pelotes de fil, plantes, plumes, rail, rochers, scies, tableaux, tapis, tunnel, voilà quelques-unes des choses de notre monde dont l’art de Coindet a modélisé la représentation. Ici, l’activité représentative n’a pas pour moteur une ambition mimétique. Son intention est sémiologique : il s’agit de produire le signe d’un diamant, d’une fleur, d’un rocher ou d’un tableau, c’est-à-dire un artefact dont la compétence représentative n’a pas à s’exercer au-delà du seuil où le signe commence à fonctionner. Or, on le sait, le signe opère bien avant que la mimesis soit complète. C’est pourquoi certaines des œuvres de Coindet consistent en lettres, ces instruments de fabrication des signes : i (1995) comme un point d’information sur la poétique sémiologique de l’artiste ; X (200) qui figure même deux fois la lettre : une grande forme verticale en contreplaqué est comme son ombre -sa représentation-, de moquette, projetée au sol. Certes, il est permis de voir dans ces sculptures le souvenir des remarquables punctuations peaces de Richard Artschwager (le premier point d’exclamation date de 1966), mais la lettre est élue comme motif principalement parce que sa représentation ne pose pas les problèmes mimétiques que suscitent, par exemple, celle d’un visage. Le geste représentatif est accompli dès que la reconnaissance de la lettre est obtenue ; tout surcroît d’information iconique serait vain puisque la lettre est une réalité générique, tellement générique qu’entre elle et sa représentation la différence est infime. D’une certaine façon, la sculpture de Coindet traite les objets qu’elle représente comme s’ils étaient des lettres, c’est-à-dire des êtres génériques, d’avant les spécifications individuelles. L’élément supérieur de la Belle hypothèse est la représentation du concept de l’idée de fleur, non de telle fleur. Il est le produit de la tridimentionnalisation d’une abstraction. Michel Gauthier : Extraits de l’ouvrage : Delphine Coindet Presses Du Reel octobre 2006 La Salle De Bains

Intuitivement, je sens bien qu’il se passe quelque chose avec la sculpture de Delphine Coindet, encore qu’il ne se passe à vrai dire pas grand chose dans ses sculptures, tant il est vrai aussi que ces deux énoncés sont bel et bien les pentes du même Pic d’Ozone. Las (ce moment d’étonnement), quand on frôle d’un rien l’asphyxie légèrement enivrante et que “formellement” comme il est dit dans le langage parlé diplômé qui nous sert de langue vernaculaire à nous autres urbains, les choses continuent à suivre leur cours.

Dans un texte exploratoire autant que jubilatoire (inédit à ce jour, mais j’espère pas pour longtemps) Elisabeth Wetterwald, encore elle, avance l’idée que – toutes relations, aussi esthétiques soient-elles, dé-jouées – l’époque s’ouvrirait au principe de vacance (dont on en vient vite à se demander s’il n’est pas le seul débouché accessible et positivement recherché des “temps libérés” mis en avant par Pierre Huyghe). A cet instant du monde où n’imposant pas de sens a priori, l’œuvre – selon une jolie formule qu’on jurerait tirée d’une chanson de Mylène Farmer… et n’y voyez là, pas plus d’ailleurs que dans les propositions delphinienne, aucun point d’ironie – serait ainsi : “témoignage de rien, orpheline de tout.” Avant d’ajouter plus loin à son sujet : “Pas davantage dans le refus que dans l’acceptation puisque fondamentalement autre.”

Excentique donc, tout en étant à l’extrême du centre, ce vide aux accents de revanche où (dixit Michel Gauthier ici même) se projetterait l’image de la “tridimensionnalisation d’une abstraction” : “La sculpture de Coindet est une image tombée dans les trois dimensions du réel sous une apparence qui aurait très bien pu être autre.”

Et il a raison Gauthier, encore lui, quand il parle de la “sortie de l’ère indicielle” (dont les limites se sont récemment étendues jusqu’au monde devenu familier de la non-représentation), et qu’il prédit – prenant acte du triomphe des images de synthèse et à la propagation du morphing portés par Contre Réforme technologique – le retour fantomatique de l’icône, pour conclure qu’“ainsi déliée de l’existant, la représentation se sent bien évidemment des affinités avec l’abstraction”.

Oui mais voilà, la ressemblance à rien (quand rempli d’admiration j’ose prétendre dans l’euphorie retrouvée d’une simple conversation avec mon voisin que “ça ne ressemble à rien”), elle n’en a rien à battre de l’icône, et fantômes pour fantômes, elle préfère en bonne disciple de Stirner (L’Unique et sa propriété), le moment venu, s’inventer toute seule à coups d’ailleurs.

Foin ici du readymade scolaire – qui veut encore s’embarrasser d’un tel référencement (tout sauf gratuit) face aux œuvres de Coindet, Marcel, Mercier… – et place à l’émancipation. Celle que va stimuler jusqu’au non-usage (j’ai bien dit le non-usage) du “coefficient d’art”, celui–là même que, dans un texte de 1957 (The Creative Act – Le processus créatif), Marcel Duchamp évoque pourtant de manière si distinguée : “En d’autres termes, le ‘coefficient d’art’ personnel est comme une relation arithmétique entre ‘ce qui est inexprimé mais était projeté’ et ‘ce qui est exprimé inintentionnellement’.”

Place donc à ce qui serait une “condition” préalable de retrait (préférer maintenant le choix tranché du “Don’t do it” aux justifications parfois alambiquées d’un certain “Do it” – je fais allusion ici à l’entreprise par ailleurs tout à fait remarquable de Hans Ulrich Obrist à propos duquel on peut se demander où /quand devient, non plus heureusement “irresponsable”, mais bien dangereusement “responsable”, sa boulimie de dévoreur d’utopie devant l’éternité). Le décalage avant l’engagement pour ainsi dire, mais voilà que s’avance déjà le Char de Parade du Retard : “La beauté provient de ce retard à prendre conscience de l’implacabilité d’un jeu qui s’est déployé. Elle se mesure au retard pour comprendre un dispositif qu’on sait possible mais dont on n’a pas vu le mouvement subtil.”

Grâce soit ainsi rendue à Marc Décimo, l’auteur de ces lignes (à lire positivement qui plus est en toute déconnection de leur contexte d’apparition) qui, dans un livre aussi passionnant que libérateur (intitulé : Marcel Duchamp mis à nu. A propos du processus créatif) dont est extrait cette citation, substitue très justement à la question “Qu’est-ce que c’est ?” une interrogation plus fondamentalement inquiétante : “Mais pourquoi ?”

Hors-jeu Duchamp, rangé des Cadillacs le Popisme Warholien, enterrée la verticalité (Fontaine – avec un F majuscule – et urinoir, ou encore High and low Culture), osons la “légitimité” de l’art à l’état brut et la complexité de l’invention, pour une vision nouvelle des nouvelles œuvres d’art. Ce que Gauthier formule en un slogan au langage subtilement dévastateur en ces temps de “trop plein d’intelligence” (autrement dit, de passage de l’intelligence à l’intelligence avec l’ennemi) : “… grâce à l’ordinateur, devenu l’outil cardinal de notre réel, grâce à l’image de synthèse, l’art aurait de nouveau le désir et la capacité (c’est moi qui souligne) d’affirmer sa différence avec le réel” – une manière qui relève pour le moins de l’inattendu (ce sur et avec quoi nous devrions précisément investir et coopérer), quoique sur un mode tout autant politique, de relayer le “No more Reality” de Philippe Parreno.

Et c’est bien parce que les effets informatiques ou ceux du tourisme planétaire sont dans leur massivité même, comme dans leur emploi hyper-individualisé, l’équivalent de la vaisselle cassée ou des premiers déchets industriels (pour faire court), que j’en appelle à un débat artistique sur ce que je nommerai – par souci primaire d’antagonisme – les “situations horizontales” (au sens d’une mise à plat ontologique autant que d’un revival égalitariste) d’un Nouvel Art Brut. Un art où la revendication de l’auteur en repasserait forcément par une renégociation sociale.

Et je prends maladroitement ici le pari que l’intuition qui me pousse à “voir” l’œuvre de Delphine Coindet (parmi quelques autres et au milieu de tant et tant d’autres) a bien à voir avec ce qui profondément m’anime personnellement aujourd’hui.

Xavier Douroux

La faute au nouvel art brut
(vite dit, mal fait, un 26 de 2006).

L’art de Delphine Coindet pourrait bien s’envisager comme le point de friction entre des termes à priori opposés : archaïsmes et technologie avancée, ‘grand’ art ‘sérieux’ et frivolité du divertissement, beauté profilée et régression esthétique, etc…

Exemple : On Edge est une sculpture minimale (quoique légèrement complexe et narcissique) -un parallélépipède à facettes réfléchissantes et nickel- sur laquelle est négligemment disposé un boa presque surdimensionné et de couleur violette. Pour mesurer la transgression de ce geste faussement désinvolte, il faudrait d’abord se rappeler l’interdit symbolique que représente cette couleur associée à ce genre de formalisme. « On ne la rencontre presque nulle part dans l’histoire de la sculpture (pas plus d’ailleurs que dans la peinture où il a presque toujours été censuré, ou disons, pour le moins réprimé) ». On ne rencontre pas non plus beaucoup de boas ces derniers temps, pas plus sur les femmes que sur les sculptures. Le boa semble être tombé, non pas en désuétude, mais dans l’escarcelle d’un certain genre de féminité (ou de masculinité) qui se donne en spectacle dans des lieux confinés et spécialisés. Le boa appartient au monde de la nuit, il est désormais dévoué à la marginalité précieuse du Camp. D’ailleurs, Susan Sontag ne donne-t-elle pas pour illustration du Camp, parmi les nombreux exemples qui constituent son faisceau d’approche du phénomène dans Notes on Camp (1964), « une femme qui se promène dans une robe faite de trois millions de plumes » ? Par ce geste, donc, Delphine Coindet renvoie l’histoire de la sculpture minimale à son fétichisme, et du même coup, la masculinité (supposée) de cette sculpture à ses ambiguïtés. Elle propose ainsi un genre de programme d’ordre éthique -et non pas formel- qui postulerait la liberté de l’artiste à accéder aux interprétations refoulées, à l’inconscient réprimé et aux secrets camouflés de l’histoire de l’art. Ce programme est la clé de l’accession à la fantaisie d’esprit, à la fois concentrée et subtile, intime au fond, avec laquelle elle construit un travail en apparence si pur et homogène.

Volage, donc, Delphine Coindet passe, dans ses dessins, de la souris numérique aux feutres, du high tech au low-fi, d’une résolution industrielle de pointe au coloriage régressif. Une façon de mettre à mal ‘l’optimisation’ de l’œuvre d’art souhaitée par les secteurs de l’industrie culturelle et du design, sans s’interdire pour autant de coopter, à son tour, un certain nombre de leurs apanages. De la même manière, elle produit des sculptures dont le fini standardisé, les couleurs chimiques, les lignes aérodynamiques, sont dégradées par des bricolages intempestifs (un essaim de punaises contamine une Plank Piece ‘à la Mc Cracken’. Pinocchio, 2006) et des matériaux déplacés (elle s’approprie une sculpture d’Anthony Caro, Early One Morning, 1962, et en restitue des fragments en mousse. Cherie Cherie, 2006). Elle provoque avant tout des glissements contre-nature (elle ‘déplace’ un élément architectonique –une colonne- de Circuit, lieu d’exposition indus basé à Lausanne, vers la Chapelle romane de Thouars. Rock Hard, 2005. « Elle recrée un univers ouaté et excentrique » au sein d’une Synagogue. New Barocco, 2003.), transgenre. Pour ma part, c’est cette confusion des genres que je préfèrerais retenir pour lire ces entreprises, plutôt que celle, plus simple, d’une féminisation des poncifs de la sculpture minimale et du formalisme. Car tout dans cette œuvre aspire à la déviance, à l’excentricité, au trouble. Le modèle générique, le standard, la norme historique ne seraient ainsi désignés que pour révéler ce qui, en creux, les perturbe, leur échappe, s’en extirpe. Ils seraient utilisés, revêtus, comme l’uniforme camouflant une marginalité incrustée au sein même des structures dominantes, ce qui reste encore la meilleure technique pour exacerber sa spécificité, voire en jouir, plutôt que celles de l’attaque et de la revendication directes, qui figent inexorablement les positions, les choix, les appartenances dans une catégorie immuable. De l’importance d’être inconstant. L’instabilité à la fois chronique et discrète de Delphine Coindet, caractéristique d’un type de sensibilité fantaisiste à la limite de l’hystérie, c’est le postulat à partir duquel s’élaborent la liberté, le plaisir, le style, bref… un genre d’hédonisme crucial.

Georges Baker, in De L’autre côté du mur, Extrospective, cat. Tom Burr ed. JRP RINGIER, p. 58.

Susan Sontag citée par Georges Baker, op. cit. p. 80.

Jill Gasparina, Zérodeux n° 40, p.21.

Documents mis en ligne par Elie Amet