Art et Philosophie.
ElŽments de la confŽrence "ˆ deux"
donnŽe ˆ l'occasion de 'La metafisica' de De Chirico Ñ MusŽe de Grenoble, exposition sur la peinture italienne du dŽbut du XXme sicle, mai 2005.


A.  PROGRAMME OFFICIEL DU MUSEE
TITRE         
Art et Philosophie : avant, pendant, aprs la mŽtaphysique. ©Laurence et
Pierre Rostaing.
RESUME     De l'Egypte ˆ Warhol et Soulages : un parcours autour de la peinture de De Chirico. Introduction au dialogue de l'art et de la pensŽe.
RETOUR


B. PARTIE PHILOSOPHIQUE

RESUME DE LA VISITE     

DŽbut : avant la mŽtaphysique, l'Žnigme du Sphinx en Egypte comme symbole inaugural de la lutte de la raison naissant dans la nature et cherchant ˆ s'extraire de la nature.
Milieu
: de l'‰ge Grec au
Moyen-‰ge et aux Temps Modernes : le temps de la mŽtaphysique ou de la raison en lutte contre la nature (Torriti, Le Lorrain, De Chirico).
Fin
: retour du Sphinx, aprs la mŽtaphysique : le combat de la raison avec elle-mme (Warhol, Soulages).

Principales oeuvres commentŽes :
1. L'Žnigme du sphinx (De -XX¡ ˆ -V¡),
2. La "Sainte-Lucie" de Torriti (XIII¡),
3. "Paysage" mathŽmatisŽ de Claude GellŽe, dit Le Lorrain (XVII¡),
4. "Le Roi Soleil" de (XVIII¡),
5. La fentre de Delaunay (XX¡),
6. Jackie Kennedy de Warhol (XX¡),
7. Polyptique noir de Soulages (XX¡).

*

INTRODUCTION  La naissance de la MŽtaphysique ˆ l'‰ge Grec.



¤0. Situation dans le temps : l'influence de L'Egypte, la plus grande civilisation de l'histoire humaine [3000 ans]. La philosophie na”t en lÕespace de 3 sicles, entre le VIme et le IVme sicle av. J-C., c'est-ˆ-dire ˆ mi-chemin entre le Sphinx et les Pyramides de Gizeh [2650-2550 av. JC., 4me Dynastie] d'une part et, d'autre part, les Temps modernes qui marqueraient lÕapogŽe et la fin de la MŽtaphysique au XIXme. Les Grecs connaissaient, admiraient et se sont  inspirŽs de cette grandeur de l'Egypte. C'est dans ce cadre que Hegel introduit, dans son Ç EsthŽtique È, ˆ l'aventure de la formation de l'esprit ˆ travers sa reprŽsentation sensible, dans l'art.

¤ 1. Sources et mŽthode. 1. Suivant les "inventeurs" de la MŽtaphysique, Platon et Aristote, le principe qui unit la philosophie et l'art c'est que tous deux naissent avec l'Žtonnement : la philosophie en commenant avec lui, l'art en le provoquant. Leur caractŽristique commune est de "faire briller la prŽsence des dieux dans le prŽsent", l'art sur le plan intuitif de la reprŽsentation sensible, la philosophie sur celui de la raison. Notre mŽthode consistera donc ˆ partir de l'Žtonnement provoquŽ par chaque oeuvre pour tenter de remonter ˆ ses Ç premires causes È ou Ç principes È en suivant un fil conducteur : la lumire. Plus prŽcisŽment le rapport ˆ la matire de la lumire naturelle et de la lumire de l'esprit. 2. L'EsthŽtique de Hegel constitue la mŽditation la plus vaste sur l'art, pensŽe ˆ partir de la MŽtaphysique et comme histoire de la raison occidentale. A l'aube des "temps modernes" Hegel, qui prŽtend achever la MŽtaphysique, dŽfinit l'art comme Ç l'esprit qui se cherche È : c'est l'esprit se prenant lui-mme pour objet et cherchant son accomplissement dans l'absolu aprs s'tre arrachŽ ˆ la nature. Ainsi, l'oeuvre du grand art est-elle la pure reprŽsentation de l'esprit qui s'adresse ˆ l'esprit. Car si elle peut bien vouloir imiter la nature, l'oeuvre s'en sŽpare de fait : elle n'a aucune utilitŽ pratique. Et si elle exige bien un travail, ce n'est autre que celui de l'esprit pour l'esprit. Ds lors, une fois ce travail accompli que reste-t-il ˆ lÕart si ce quÕil fait briller nÕest plus Ç la prŽsence des dieux È ?

¤ 2. L'invention de la MŽtaphysique par les Grecs. MalgrŽ la force de ses liens avec le passŽ, et particulirement avec lÕOrient et l'Egypte (les mystres, la mythologie etc.), la Grce s'est affirmŽe dans la manifestation de la raison prenant conscience d'elle-mme et de son destin. Ainsi PŽricls : "Un jour les hommes s'Žmerveilleront de nous, comme nous nous nous sommes ŽmerveillŽs du prŽsent". En moins de 3 sicles, les Grecs inventent la poŽsie Ñ sous les formes du thŽatre, de la tragŽdie et de la comŽdie Ñ la politique, la philosophie, la logique, l'arithmŽtique, la gŽomŽtrie etc., bref toutes les catŽgories de la science et de l'art occidental. On peut ainsi dire que, depuis, l'Europe et lÕOccident se sont dŽveloppŽs de faon exponentielle sur les intŽrts d'un capital dont le monde entier peroit toujours les bŽnŽfices : le logos ou la Ç raison È. Pices ma”tresses de ce premier systme de pensŽe universel, et comme tel rŽutilisable ou reproductible : la Physique et la MŽtaphysique d'Aristote (-384-324).

¤ 3. Le nom de MŽtaphysique, en effet, est directement attachŽe ˆ lÕoeuvre d'Aristote qui fait suite ˆ sa Physique, bien que le titre lui fžt donnŽ par Andronicus de Rhodes, son Žditeur, postŽrieurement. Ta meta ta phusika signifie la science de l'tre qui vient Ôaprs la physiqueÕ, cÕest-ˆ-dire aprs ce qui concerne la nature. La premire phrase de la MŽtaphysique d'Aristote dit : "Tous les hommes dŽsirent naturellement conna”tre"É ce qu'ils voient, entendent, sentent, mais seuls les meilleurs d'entre eux recherchent en outre ce qui se situe au-delˆ de l'expŽrience sensible. Ainsi, par exemple : aprs la connaissance du corps, celle de l'‰me, et au-delˆ des qualitŽs de l'‰me, la sagesse. Et aprs l'expŽrience, l'art [lequel peut donc tre dit par essence mŽtaphysique sÕil ne se contente de copier la nature, mais fait briller, par-delˆ celle-ci, "l'harmonie invisible du visible" (HŽraclite)]. Le coeur de la MŽtaphysique consiste donc dans "la recherche des 1res causes et 1ers principes"É qui ne tombent pas sous les sens, mais dŽterminent eux-mmes le sens de ce qui est. Ce qui prŽsuppose la distinction, appelŽe dualisme, entre un monde physique sensible (l'Žtant en devenir ou le vivant en mouvement) et un monde suprasensible (l'tre permanent et vrai). C'est pourquoi, donc, la MŽtaphysique est dite "science de l'tre", ou "philosophie premire", par opposition ˆ la physique.

¤ 4. L'histoire de la MŽtaphysique quant ˆ elle caractŽrise la pŽriode qui s'Žtend de son invention par les Grecs jusqu'ˆ Hegel et Nietsche qui, chacun ˆ leur manire, prŽtendent y mettre fin [XIX¡]. Elle peut ainsi tre lue comme l'histoire des changements d'interprŽtation du principe de l'Etre selon les Grecs (= Ontologie) : Dieu au Moyen-‰ge (= ThŽologie), et enfin ˆ l're Moderne qui s'ouvre avec Descartes : le Sujet (= Anthropologie).

*

0       GRANDS REPERES CHRONOLOGIQUES DE LA FORMATION DE L'HOMME

DŽveloppement historique du principe d'ordre ne tenant pas compte des influences extrme-orientales et orientales (sauf la civilisation Žgyptienne... au motif des Grecs).

Dates

Climat

PŽriodes

Situation

Ordre et inventions

BatirHabiter Penser (notes)

XXIme sicle

 

 

 

 

XVIIme

 

Age de l'information et de l'automation

 

Age de la science

Civilisation

EuropŽenne

Occidentale

International Network
Sciences x Technologie


Du combat de la raison contre la nature au combat de la raison avec elle-mme.

0 : JC

 

- 800 ans

 

 

Age du fer

 

Civilisation Grecque

Philosophie GŽomŽtrie

MŽdecine Politique

Raison

MonothŽisme

Sphinx/raison

 

-2000 ans

 

Age bronze

Civilisation Egyptienne

Pyramides

Ecriture

Sphinx/nature

 

-5500 ans

 

NŽolithique

Civilisation MŽgalithique

Europe ouest

Architecture

Agriculture

Carnac

Gavrinis

Menhir/vie

Dolmen/mort

Alignements solsticiels

-10.000

 

MŽsolithique

 

Premiers villages

Necropoles

Chasseurs-pcheurs

Religion

 

 

PalŽolithique

supŽrieur

Homo sapiens sapiens

Grottes ornŽes

Outils

Chasseurs-cueilleurs

Art

-50.000

 

PalŽolithique

moyen

Homo sapiens

Cro-Magnon

Racloirs

Bifaces

Technique

 

 

ˆ -100.000

 

-600.000

 

PalŽolithique

infŽrieur

Homo sapiens

Neandertal

Abris au pied de falaises. Galets amŽnagŽs. Feu (premires traces).

Langage.

Habitat et

premires techniques.

-3Millions d'annŽes et en-dea...

 

PrŽacheulŽen

Homo Habilis

 

 

Australopithque

Que font-ils ?

Que vivent-ils ?

Qui sont Lucy, Abel, Touma• ?


***


I        Le Sphinx et les Pyramides de l'Egypte ancienne : avant la MŽtaphysique. Salle basse

Sphinx de Gizeh : corps de lion et visage attribuŽ ˆ Chephren, IVe Dynastie, -2600.

RŽsumŽ. A. De l'art symbolique, le Sphinx est lÕimage la plus reprŽsentative : ce qui frappe c'est lՎnigme que constitue ce mŽlange monstrueux d' Ç individualitŽ spirituelle È et de Ç naturalitŽ animale È, qui semble bien vouloir "dire des choses rŽelles ˆ travers la liaison de choses impossibles" (Aristote, PoŽtique). Ce "Symbole du symbolisme mme" tient sous sa garde la Pyramide, "forme la plus simple de l'art symbolique" qui exprime clairement le faonnage des phŽnomnes naturels par l'esprit : les lignes naturelles des rayons du soleil sՎtendent d'Est en O., et du N. et au S., formant, en un reflet simple de l'esprit, l'unitŽ grandiose du ciel et de la terre, du divin et des mortels. B. Les Žnigmes qui caractŽrisent l'art symbolique de l'Egypte ancienne Žtaient des Žnigmes pour les Žgyptiens eux-mmes  : elles sont donc bien les signes de la marche difficile de l'esprit se cherchant lui-mme dans la nature, luttant avec les ŽlŽments, mais ne se trouvant pas encore : il reste extŽrieur ˆ lui-mme, prisonnier de la matire. C. DiffŽrence spŽcifique entre l'‰ge Grec et l'Egypte ancienne : l'esprit s'est trouvŽ, l'esprit devient raison. Ce quÕindique ˆ lui seul avec un Žclat nouveau le fragment 101 d'HŽraclite : "J'Žtais la fin de mon enqute". L'esprit se distingue alors de la nature comme Žtant ˆ lui-mme sa propre fin : cÕest aussi lˆ le sens du cŽlbre "Connais-toi toi-mme". LÕhŽritage de lÕEgypte se trouve alors soumis ˆ la raison : reprise et rŽsolution de lՎnigme du Sphinx par Îdipe. Hegel demande encore de comparer l'unitŽ du fond et de la forme dans la statuaire grecque avec leur opposition dans le Sphinx : l'ŽlŽvation des formes physiques par l'esprit enfin devenu clair ˆ lui-mme, la stature idŽale de l'homme, la sŽrŽnitŽ des visages, sommets de l'art classique illustrant la dŽfinition de l'homme de Pythagore : "Fait pour regarder les Žtoiles". Si la sculpture, en faonnant la matire, reste encore relative ˆ l'architecture, elle s'en distingue cependant en cessant de la faonner comme quelque chose d'Žtranger ˆ l'esprit. L'architecture des pyramides pouvait bien abriter l'esprit, la sculpture grecque le manifeste en tant que tel et porte l'homme au centre du cosmos.

¤ 1. CaractŽristique de lÕart de lÕEgypte : chacun en conna”t le style fait de grandeur et d'Žquilibre, ainsi que lÕinspiration magico-religieuse qui plonge ses racines dans la prŽhistoire, par le culte du soleil et du feu. C'est une esthŽtique fixe, dominŽe par le sens de l'ŽternitŽ [Tout] et de l'individualitŽ spirituelle [Un] Ñ ce quÕont reconnu les Grecs : HŽrodote fait des Egyptiens les "inventeurs" de l'immortalitŽ de l'‰me. Entirement dŽterminŽ par la croyance en la survie de l'‰me en sa demeure Žternelle [R], cet art n'a pas pour fin l'esthŽtique mais le rite religieux. La rupture avec la prŽhistoire rŽside dans l'individualitŽ qui consacre le rapprochement entre le Roi et R que le culte du soleil mŽconnaissait : avant, les corps Žtaient abandonnŽs ou rendus ˆ la terre [contre-ex. du Cairn de Dissignac o les corps Žtaient dissous sous l'action conjuguŽe des ŽlŽments, dŽjˆ sous Ç l'Ïil È du soleil au solstice dÕhiver]. Ils sont rendus dŽsormais Žternels. Enfin, noter la cohŽsion dÕun style dont les caractŽristiques de l'artisanat ˆ l'architecture ne varient pas 3000 ans durant. Cas dÕunitŽ stylistique unique dans l'histoire.

¤ 2. La meilleure expression de cet art est l'ensemble des Pyramides et du Sphinx de Gizeh, que reflte ici la pice probablement la plus mineure du musŽe : Ç petite statuette de Sphinx È. Qu'a d'Žtonnant lÕoriginal ? Il relve de l'architecture autant que de la sculpture : comme tel il renvoie dÕabord ˆ la matire. Ensuite, il se prŽsente comme une Žnigme [Hegel : "dŽjˆ pour les Egyptiens eux-mmes"] : visage de Pharaon faisant face au lever du soleil et corps de lion couchŽ protŽgeant la pyramide. Cette division implique un double rapport : l'esprit est au soleil ce que le corps est ˆ la pyramide ; le Roi [pharaon] accueille R et le lion protge l'Žrection de la demeure Žternelle qui, ˆ midi, Žtend son pouvoir sur la terre. Le Sphinx marque une rupture avec la prŽhistoire : l'esprit (l'individualitŽ spirituelle) se dresse au-dessus de la nature face ˆ leur origine commune : R, le soleil. Il marque ainsi le dŽbut de l'Histoire avec laquelle, dit Hegel, la philosophie ds lors va se confondre.

¤ 3. Pyramides de Gizeh. Ancien empire, dynasties III et IV (-2650/-2550). Etymologie grecque, car en Žgyptien un seul vocable : mer. Chez HŽrodote, pyramis dŽsigne un g‰teau de miel ˆ forme gŽomŽtrique mais, chez les mathŽmaticiens tels Pythagore, la forme gŽomŽtrique elle-mme. Point dŽcisif de l'Žvolution de leur forme : en un sicle, de la IIIme ˆ la IVme dynastie, on passe des pyramides ˆ degrŽ [figurant l'escalier que le Texte des pyramides demande pour faciliter l'ascension de l'‰me du Roi vers R son pre] ˆ la forme des pyramides de Gizeh [liant le soleil ˆ la terre pour abriter l'union parfaite de R et de Pharaon : le Texte des pyramides cl™t l'odyssŽe sur l'apothŽose du roi auprs de R auquel il devient indissociablement liŽ. La pyramide matŽrialise le soleil sur la terre, lÕobŽlisque un rayon du soleil. La gŽomŽtrie des pyramides, premire abstraction monumentale de l'esprit, influencera de faon dŽcisive les mathŽmaticiens grecs ds le -VIme (Thals, etc.).

¤ 4. Sarcophages. En Žgyptien, "sarcophage" signifie : "le ma”tre de vie". Ses fonctions : a. protŽger le corps momifiŽ, b. assurer la demeure, l'ŽternitŽ, c. reproduire l'univers : sur le couvercle figure le Ciel, le fond la Terre, les c™tŽs les quatre horizons o se croisent le Ciel et la Terre. Le corps est dŽposŽ la tte au nord et le visage tournŽ vers l'est o se lve R, Ç celui qui fait È. Il prŽsente comme le Sphinx un double rapport : non plus visage/animal, mais visage/symbolisme pouvant assumer une part de la transition vers la Grce. Matire : suivant les dynasties, bois peint ou pierre sculptŽe. Forme : si les corps relvent de schŽmas traditionnels, stŽrŽotypŽs, les visages sont toujours en revanche d'une profonde vŽritŽ psychologique. Ainsi faut-il distinguer : A. le masque funŽraire [portrait aussi fidle que possible pour assurer le succs du transport des ‰mes]. B. la syntaxe gŽnŽrale du symbolisme funŽraire dŽployŽ sur la surface du corps : a. la pesŽe de l'‰me du dŽfunt, b. le voyage en barque du dŽfunt vers R, c. l'oeil ouadjit (image du soleil) qui permet encore au dŽfunt de voir le monde ˆ travers celui-ci, d. les inscriptions hiŽroglyphiques tirŽes du Livre des morts, enfin, e. le vautour qui enveloppe de ses ailes le dŽfunt.

¤ 5. Transition vers la Grce antique : du sphinx-Žnigme au sphinx posant l'Žnigme. Pour Hegel, les symboles Žgyptiens "renferment implicitement beaucoup, et explicitement trs peu". CÕest pourquoi, poussŽ ˆ son extrŽmitŽ, le symbole se fait Žnigme : Ç Cette tendance ˆ la spiritualitŽ qui a conscience dŽjˆ d'elle-mme, mais ne saisit pas encore dans un objet rŽŽl sa parfaite image [...] est le symbolique mme, qui, ˆ son dernier degrŽ devient l'Žnigme È.  Ainsi, le Sphinx est-il "le symbole du symbolisme mme" (La dŽfinition paradoxale de l'homme comme animal rationale n'est-elle pas dŽjˆ posŽe dans ce monstre mi-homme mi-animal ?). Qu'y voir au-delˆ de l'apparence ? Ç L'esprit de l'homme s'efforant de sortir de la forme bornŽe de l'animal, sans toutefois parvenir ˆ s'arracher ˆ elle È : sans atteindre ˆ la reprŽsentation parfaite de la libertŽ que les Grecs lui rendront. Si en Egypte, le Sphinx est restŽ une Žnigme, dans le mythe grec, le Sphinx, de m‰le est devenu femelle (Rabelais lui forgea le nom de Sphinge) ; mais surtout le Sphinx pose sa propre Žnigme ˆ l'homme qui y met fin par le seul moyen de la raison : "Qui le matin marche sur 4 pattes, le midi sur 2 et le soir sur 3 ?". Oedipe rŽpond "c'est l'homme", mettant un terme dŽfinitif et ˆ l'Žnigme et au monstre, et ouvrant ainsi l're de la raison. "L'explication du symbole se trouve dans l'idŽe qui existe en elle-mme et a conscience d'elle-mme". L'esprit ayant pris conscience de lui-mme, lՎtape suivante sera la recherche de sa propre cause : l'Etre, Dieu, seront les premires hypothses. Dans tous les cas, dans toute l're dite mŽtaphysique ouverte par les Grecs, l'art sera lÕaffaire de chercher les formes sensibles les plus appropriŽes pour traduire la puissance de lÕEsprit et sa volontŽ de se manifester : de briller ˆ l'Žgal des dieux.

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OEUVRE II. Moyen-Age : MŽtaphysique de la lumire et peinture. (Salle 7)

Tableau de Torriti (XIII). Inspiration : NŽoplatonisme. Filiation : 'Plotin, Saint-Augustin, Saint-Anselme' (MŽtaphysique de la rŽvŽlation vs. MŽta. rationaliste de Saint-Thomas). MŽtaphysique pure, basŽe sur Platon et l'IdŽe du Bien qui donnent ici la base d'interprŽtation la plus solide.

RŽsumŽ. A. L'esprit "devenu clair ˆ lui-mme" avec les Grecs, recherche en outre au Moyen-‰ge la raison de sa puissance : avec le Christianisme, on passe ainsi de la Nature avec laquelle la raison Žtait entrŽe en harmonie, ˆ Dieu son CrŽateur. L'art chrŽtien rompt ainsi l'union harmonieuse entre esprit et nature qui caractŽrisait l'art Grec : sur-prŽsente en Egypte, la nature s'absente dŽsormais, quand elle n'est carrŽment niŽe. B. Contrairement ˆ la statuaire Grecque qui recevait de la lumire naturelle [extŽrieure] son sens, c'est la lumire divine qui, de l'intŽrieur, donne toute sa raison au tableau, hiŽrarchise son agencement, du plus immatŽriel au plus matŽriel et du plus lumineux au plus sombre. C. L'art classique [Christianisme]. La peinture comme art de l'intŽrioritŽ : l'esprit s'affranchit de la matire. La lumire elle-mme ne vient plus seulement de l'extŽrieur, mais par la couleur, de l'intŽrieur. Ce qui Žtonne ici c'est la nature absente ou, du moins, rŽduite ˆ sa plus simple et plus sombre expression (la matire, informe, tout en bas, au plus bas degrŽ de la hiŽrarchie du monde ici reprŽsentŽ). Le fond est d'ores et dŽjˆ celui de la subjectivitŽ. Et ce fond passe la forme du tableau : c'est l'Esprit s'adressant directement ˆ l'esprit. Le vŽritable idŽal de ce type de reprŽsentation, c'est la rŽconciliation de l'‰me avec Dieu : en voyant Sainte-Lucie je me rapproche autant qu'il est possible de "Dieu qui, dans sa manifestation humaine, a lui-mme parcouru le chemin de la souffrance". "Dans la saintetŽ, les plaisirs de l'existence extŽrieure sont rejetŽs ; le bonheur rŽside tout entier dans la jouissance intŽrieure de l'esprit." [EsthŽtique, III, 2].

¤ 1. L'idŽe judŽo-chrŽtienne d'un dieu crŽateur fonde l'identification de la mŽtaphysique et de la thŽologie. Mais en un sens dŽrivŽ de celui d'Aristote : pour celui-ci, en effet, Dieu n'est que la "cause finale" d'un monde qu'il attire ˆ lui comme l'aimant (Dieu est alors le premier moteur, lui-mme immobile, du mouvement de toutes choses). La division entre "la question de l'Etre-Un" et "la question de la multiplicitŽ des tres formant le monde", laissŽe intacte par Aristote, est ainsi tout d'un coup niŽe par le christianisme : la mŽtaphysique cesse d'tre aussi science de l'Etre (Ontologie) pour n'tre plus que science de Dieu (ThŽologie).

¤ 2. Le mythe platonicien Ç de la caverne È permet de cerner ce tableau au plus prs de la MŽtaphysique de la lumire. Aux deux extrŽmitŽs [avant et arrire-plan], a. le fond en feuille d'or = la lumire divine, raison premire, crŽatrice de lÕordre, des formes ou idŽes ; b. l'ombre du bas du tableau d'o Žmerge ˆ gauche le commanditaire de l'ex voto, symbolise la matire, le degrŽ le plus bas dans l'Žchelle de la CrŽation ou de la vŽritŽ ; c. entre ombre et lumire, par consŽquent, on a : 1. le Soleil ou l'IdŽe du Bien, cause de toutes choses, qui commande le tout du tableau, 2. les anges, messagers du Verbe. 3. Sainte-Lucie son Ç incarnation È tient en sa main la lumire qui est l'image du soleil, destinŽe ˆ faire recouvrer la vue ˆ qui l'a perdue (cas du commanditaire du tableau : la femme ou son mari) mais aussi ˆ qui ne possderait pas encore Ç la vision en Dieu È (le non-chrŽtien : la mŽtaphysique de la lumire est ici clairement une mŽtaphysique de la vision en Dieu, vision progressive s'Žlevant du pur sensible ˆ la rŽvŽlation mŽdiatisŽe ici par Sainte-Lucie) Ñ et enfin, corroborant cette dernire hypothse concernant celui qui ne possde rien : 4. la matire noire informe symbolise l'tre en attente de recevoir sa vŽritable forme, forcŽment divine.

¤ 3. Passage de la mŽtaphysique de la lumire ˆ la mŽtaphysique du sujet. Descartes.

 

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III      L'Art classique. MŽtaphysique du sujet. Passage de la ÔmŽtaphysique de la lumireÕ ˆ la ÔmŽtaphysique du sujetÕ. Claude GellŽe, dit Le Lorrain (1600-1682) : paysage antique, XVIIme. (Salle 10)


A. Art et Philosophie moderne. Descartes remet en question l'autoritŽ de l'enseignement de l'Eglise par un retour mŽditatif au pur penser et ˆ ses seuls Ç vŽritables ma”tres È, Platon et Aristote. Le premier principe de l'esprit n'est donc plus tout ˆ fait Dieu [ramenŽ ˆ l'IdŽe de l'infini en moi] mais la conscience, qui sait rapporter le fini ˆ l'infini, et avec mŽthode, en soi.

B. Ce qui Žtonne dans ce tableau, par rapport ˆ Torriti, c'est le retour de la Nature. Mais il faut alors regarder de prs cette nature pour dŽcouvrir qu'elle n'est qu'indirectement le sujet vŽritable du tableau. Comment cette nature y est-elle reprŽsentŽe ? More geometrico : suivant les lois de la perspective et avec exactitude. Dans le tableau prŽcŽdent, ˆ l'absence de perspective correspond l'espace idŽal, la prŽsence du Dieu crŽateur qui, de l'au-delˆ du tableau irradie et produit ˆ sa guise l'ordre du monde. Ici, au contraire, la perspective renvoie au point de vue et ˆ la libertŽ, non du sujet peint [auquel cas ce paysage, composŽ, est inexact] mais du sujet qui peint [avec le souci de la reprŽsentation exacte, en bref de son calcul]. Tout renvoie ici au pouvoir naissant de la science qui unifie l'objectif et le subjectif par la mŽthode qui, dit Descartes, "nous rendra comme ma”tres et possesseurs de la nature". C'est donc ˆ une prise de pouvoir que nous assistons : celle de l'homme-sujet sur la nature-objet [mathŽmatisŽe], par le moyen de la mŽthode scientifique.

C. Transition avec De Chirico. Le retour ˆ la nature ne doit donc pas nous tromper. Ce qui s'amorce dans ce tableau est une accŽlŽration dŽcisive du mouvement identifiŽ ˆ l'Žtape prŽcŽdente : le fond (l'esprit) passe la forme. Le vŽritable fond du tableau est le point de vue du Sujet, non plus celui du CrŽateur. La lumire naturelle peut bien sembler Žclairer le tableau de l'intŽrieur, c'est le nouveau ma”tre et conquŽrant de lÕespace terrestre qui lui confre sa raison. La distribution gŽomŽtrique de silhouettes de villes au loin (qui annonce le paysage des temps modernes) ne parle-t-elle pas d'elle-mme en ce sens ? L'avnement du Sujet pensant et de son point de vue dŽnuclŽe une nature conue dŽsormais "comme un grand livre ouvert Žcrit en termes mathŽmatiques" : en ouvrant ainsi la possibilitŽ de sa rŽŽcriture indŽfinie, le Sujet ouvre-t-il la bo”te de Pandore ?

¤ 1. La Grce antique mettait architecture et sculpture au fondement de tous les arts et dŽvalorisait la peinture. Platon : "le peintre n'est rien que capable de figurer petit le grand et grand le petit". C'est pourquoi l'Occident a longtemps dŽconsidŽrŽ la peinture pour reprŽsenter le rŽel. Il faut attendre la dŽcouverte de la perspective ˆ la Renaissance [TraitŽ de Piero della Francesca] pour lui confŽrer simultanŽment dignitŽ intellectuelle et capacitŽ ˆ reprŽsenter la nature avec exactitude : sa reprŽsentation "more geometrico" consistant dans lÕexposition de la nature suivant le langage universel de la gŽomŽtrie. CÕest la raison pour laquelle la perspective a jouŽ un r™le pour le dŽveloppement des sciences et des techniques seulement comparable ˆ lÕinvention de lÕimprimerie (le dessin technique permettant en amont la reproductibilitŽ exacte des objets, et en aval leur industrialisation). Nota bene : la technique moderne est dŽterminŽe par la calculabilitŽ, la reproductibilitŽ et l'industrialisation des objets. Ces possibilitŽs impliquent l'exactitude de la reprŽsentation du rŽel. Tout se passe alors comme si la pensŽe, devenue ma”tresse de la pyramide visuelle pour observer et rendre compte du monde selon le langage de la gŽomŽtrie, rendait possible la "mise en coupe rŽglŽe" de la nature par les hommes, suivant l'injonction cartŽsienne ˆ se rendre eux-mmes ma”tres et possesseurs de la nature par la gr‰ce de la mŽthode de la science. La gŽomŽtrie projective met alors fin au mode de reprŽsentation a-perspectif, sans point de vue exact. La peinture de Torriti peut ainsi appara”tre rŽtrospectivement comme une peinture Ç sans sujet È, aux antipodes du "video ergo sum" que la perspective occidentale initie ˆ la renaissance. Peu de temps avant quÕelle ne lÕinstrumentalise.

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IIIbis, tableau contemporain du prŽcŽdent (si on a le temps). Philippe de Champa”gne, 1660 : Louis XIV remettant l'Ordre du St-Esprit etc. Pendant politique du tableau prŽcŽdent : reprŽsentation "more geometrico" du pouvoir mis en partage pour mieux le contr™ler (entre "le chasser" crŽŽ sous Louis XIV, et le panoptikon ou l'Žtoile d'Haussman qui permettent d'avoir vue sur la nature pour la ma”triser, du moins la contr™ler). Prospective : la•cisation et constitution annoncŽes dans cette reprŽsentation du partage de la souverainetŽ.

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ÎUVRE IV. MŽtaphysique de lÕHistoire. Ç Marche du roi accompagnŽ de ses gardes passant sur le Pont-Neuf et allant au Palais È É pour y tenir un lit de justice : datŽ du 22 dŽc. 1665, celui-ci contribua ˆ imposer l'autoritŽ du roi aux magistrats du Parlement de Paris aprs la pŽriode troublŽe de la Fronde. Frans Van der Meulen, 1665.

 


Sujet : L'espace politique de lÕhistoire, ou le pouvoir spatio-temporel du Roi Soleil.

1. Pouvoir temporel dans l'axe vertical : de l'origine [la nature crŽŽe sous le ciel] ˆ la fin [la culture crŽatrice, informant l'espace nouveau de la citŽ). CÕest le mouvement mme de l'histoire qui se dŽvoile ˆ nos yeux. De haut en bas : Dieu [le ciel] Ñ Henri IV [sculpture] Ñ Louis XIV [carosse dÕor] Ñ le Pont-Neuf [la nouvelle terre]. De la lumire ˆ la matire, de la puissance ˆ l'acte, on peut lire les dŽcisions royales informant, donnant forme par rayonnement ˆ tout l'espace de la capitale arrachŽ au Moyen-‰ge : comme Henri IV, Louis XIV veut Ç y demeurer È  et Ç rendre cette ville belle et pleine de toutes les commoditŽs et ornements quÕil sera possible È. TŽlŽologie de la cultureÉ dÕune nature se retirant progressivement devant ce que l'homme b‰tit [temps des b‰tisseurs esquissŽ dans le paysage du Lorrain]. La succession des Rois en est la main : la main de Ç la raison dans l'histoire È.

2. Pouvoir spatial dans l'axe horizontal : le Pont-Neuf dŽroule l'action politique au premier plan, dont Henri IV, moyen terme du tableau dans lÕordre de lÕhistoire, a libŽrŽ le passage entre les rives de Paris. Ce pont est donc le symbole ˆ la fois de la trame historique qui lui a donnŽ lieu et de tout ce que trame dans Paris le rayonnement du Roi-Soleil : ses grands travaux d'embellissement, son rgne et la sŽcurisation de celui-ci. Henri III en avait posŽ la premire pierre et Henri IV la dernire, ouvrant sans savoir lՏre des communications et rŽvolutions. L'action du Roi-Soleil exprime une nŽcessitŽ nouvelle : rŽduire, autant que possible, la distance de la puissance ˆ l'acte en politique. Vouloir tout contr™ler et ma”triser par la mŽthode de la science, de la langue comme de la nature. Nota bene sur le "Pont-Neuf" : 1er pont de pierre, 1er ˆ assurer la communication d'1 traite entre les 2 berges, dotŽ de trottoirs, et 1re sculpture. Au delˆ, tout est neuf Žgalement : les travaux de fortification des berges, l'extension du Louvre, l'AcadŽmie Franaise elle-mme est lancŽe bien que les rŽunions de cette dernire commencent ˆ se tenir chez SŽguier. Tempo : l'Žtat de modernisation de la CitŽ et la volontŽ de rŽsoudre les conflits.

*

[V ˆ remplacer, le cas ŽchŽant, par Ç La fentre È de Delaunay]

ÎUVRE V. De Chirico et la Metafisica. LÕachvement de la mŽtaphysique et la technique moderne.

Base philosophique : Nietzsche et Heidegger* (sources et reprise contemporaine de De Chirico lui-mme).
RŽsumŽ. L'homme s'est rendu effectivement ma”tre de la nature, et le monde devient un rŽseau o l'interdŽpendance Žconomique le dispute au calcul scientifique et technique : la mondialisation est nŽe. A. La raison technique surpasse inexorablement la raison du sujet, notamment celle du sujet moral. Le conflit entre la forme et le fond envahit la forme elle-mme : le fond mŽtaphysique remonte ˆ la surface (lecture du texte de De Chirico et prŽsentation de ses deux oeuvres, ci-dessous). B. Thse* : l'essence de la mŽtaphysique moderne est identique ˆ celle de la technique moderne (autonomisation et automatisation de la pratique). B. Ce qui Žtonne dans ces tableaux, c'est soit l'absence de l'homme Ñ ou sa rŽduction ˆ ces ombres qui Žvoquent le mythe de la caverne (tableau II) Ñ soit la prŽsence obsŽdante des instruments de domination de la nature (instruments du calcul, de gŽomŽtrie) ou de leurs produits techniques dont les ombres projetŽes ne renvoient alors ni ˆ un dŽfaut de lumire ni ˆ l'absence de forme, mais ˆ l'incalculable. Incalculable : la raison ne dŽbouchant plus que sur la seule rage de savoir, sur le dŽchainement du calcul et de la technique gŽnŽralisŽs qu'aucun Dieu connu ne saurait accueillirÉ


¤ 1. "Le peintre le plus Žtonnant de ce temps" (Appolinaire). La 1re source d'Žtonnement de la peinture de De Chirico de la pŽriode de la Metafisica (1910-1918), c'est le monde paradoxal qu'elle offre au regard. Un monde bouleversŽ dans ses fondements habituels, reprŽsentŽ par un espace en gŽnŽral saturŽ d'objets au point d'y perdre sa profondeur, ŽclairŽ de lumires venues de nulle part et de toutes parts, et provoquant autant de sentiments de familiaritŽ que d'ŽtrangetŽ chez le spectateur.

¤ 2. Quel est le trait caractŽrisque de cette peinture ?

L'absence physique de l'homme conjuguŽe avec son omniprŽsence mŽtaphysique.

¤ 3. C'est ce trait qui permet d'accŽder au fond philosophique sur lequel De Chirico conut son projet et b‰tit finalement la "Metafisica" ˆ travers sa peinture. Pour tenter d'y accŽder, nous partirons de la question : Quel est le lien entre la peinture de la Metafisica et la MŽtaphysique au sens propre, i. e. au sens historique et philosophique du terme ?

¤ 4. En premier lieu, il faut dire que ce lien est assurŽ par Nietzsche dont il est en trs partiellement le contemporain (1888-1890!) mais avec qui il partage pleinement l'expŽrience des "temps modernes". Analyse abrŽgŽe de ce lien : Nietzsche conoit sa propre philosophie comme une introduction ˆ une nouvelle Žpoque et surtout, corrŽlativement, comme la fin de la mŽtaphysique. Qu'est-ce que cela signifie ? Premirement, que la MŽtaphysique se confond ainsi, selon lui, avec l'histoire de l'occident qui court de 'La naissance de la philosophie ˆ l'Žpoque de la tragŽdie grecque' (-V¡) jusqu'aux temps modernes (XIX¡) [A dŽvelopper]. Deuximement, que Nietzsche prŽtend mettre fin ˆ travers elle ˆ une forme de pensŽe qui a littŽralement accouchŽ des Temps modernes, ce "dŽsert" au sein duquel "tout est [dŽsormais] permis" et o "Dieu est mort" (qu'on songe ˆ l'arraisonnement heideggerien de la nature, c'est-ˆ-dire y compris de l'homme lui-mme ; ˆ son exploitation industrielle, aux figures anticipŽes de l'extermination, de la domination de la technique planŽtaire, et ˆ leurs consŽquences : clonage etc.).

Troisimement, enfin, Nietzsche remontant ainsi gŽnŽalogiquement aux sources de la philosophie a redŽcouvert les prŽsocratiques (les premiers penseurs : les "physiciens" tels HŽraclite, -VI¡ (-550/-480) et soulignŽ le premier l'importance de la mythologie, des apparences et de l'art dans la gense de la pensŽe occidentale. Toutes sources vives elles-mmes de l'inspiration de De Chirico.

¤ 5. Nous avons justement attribuŽ le terme de MŽtaphysique ˆ Aristote. Mais, puisque notre visite s'articule autour de la Metafisica de De Chirico, c'est cependant ˆ Socrate (-470-399) et ˆ Platon (-427-347), les ma”tres d'Aristote, que revient prŽcisŽment l'invention de la MŽtaphysique sous la forme que combattra Nietzsche, inspirateur majeur de De Chirico. Car c'est ˆ eux qu'il revient d'avoir voulu dŽpasser la science de la nature naissante vers un savoir absolu dont on puisse tout dŽduire (c'est-ˆ-dire un monde pur, sans mŽlange avec le sensible, avec la vie, bref : sans impuretŽs mais rien que de vertu). Selon Nietzsche, Socrate a "infectŽ" Platon en lui inoculant la nŽgation de la "condition fondamentale de toute vie". Bref pour lui, la mŽtaphysique c'est "La raison [qui] s'oppose ˆ l'instinct. La rationalitŽ ˆ tout prix [qui] appara”t comme une puissance dangereuse, comme une puissance qui mine la vie". Ecce homo. Aprs l'instinct dŽgŽnŽrŽ de Socrate "qui se tourne contre la vie avec une haine souterraine", seules quelques Žpoques (Renaissance et XVIIIme) ont donnŽ une idŽe, mme imparfaite, de la vie archa•que, de la rŽpŽtition absolue et infinie de toutes choses affirmŽe dans les mythologies et... dans sa propre doctrine de l'Eternel retour (d'inspiration hŽraclitŽenne etc.).

¤ 6. Conclusion. Que reproche donc Nietzsche ˆ la philosophie mŽtaphysique ? D'avoir niŽ la
vie dans laquelle elle a elle-mme son origine : c'est-ˆ-dire la nature au sens prŽ-mŽtaphysique de phusis (qui, en grec, signifie alors : ce qui pousse, ce qui cro”t), la vie en tant que volontŽ de puissance affirmative et crŽatrice [que seul l'art rŽaliserait encore]. En clair, il lui reproche d'avoir hŽritŽ d'une morale et des prŽjugŽs d'une science qui ont rŽduit la nature ou le rŽŽl en gŽnŽral ˆ un ensemble d'objets calculables ou, sans cela, vides de sens. "Que signifie ce monstrueux besoin historique de l'insatisfaite culture moderne, cette compilation d'innombrables autres cultures, ce dŽsir dŽvorant de conna”tre, sinon la perte du mythe... ?", Naissance de la tragŽdie. Quel en est l'effet ? "L'Žparpillement et la fragmentation frŽnŽtiques et Žtourdis de tous les fondements, la dŽcomposition de ceux-ci en un flux et reflux perpŽtuels, l'infatigable effilochage et l'historisation, par l'homme moderne, de tout ce qui a ŽtŽ [...]. Nous autres, nous voulons nous contenter de nous en amuser aujourd'hui, en voyant tout cela se reflŽter dans le splendide miroir magique du parodiste philosophe. Chez celui-ci le temps est parvenu ˆ la conscience ironique de lui-mme [...].
 

¤ 7. Commentaire des tableaux :

Tableau 1 : MŽlancolie d'un aprs-midi, 1913.

 

 

¤ 1. La technique s'avance ˆ grand train sur la scne du monde, tandis que la vie passŽe se retire. Une vision du monde qui s'emballe Ñ vision d'un monde devenu image conue par la technique : GalilŽe avait simplement en vue une nature ouverte "comme un grand livre Žcrit en termes mathŽmatiques", le sujet moderne ne la voit plus que comme un objet intŽgralement calculable (et donc modifiable). C'est pourquoi s'Žtant rendu ma”tre de la nature, il peut sans retenue la soumettre ˆ ses fins Ñpar elles-mmes incalculables. Le chemin de fer peut certes indiquer la mŽlancolie du voyage vers la Grce natale, mais aussi la carte d'un monde bouleversŽ dans ses fondements. Non plus une planisphre au reliefs multiples mais un rŽseau de communication dans lequel le temps et l'espace se trouvent contractŽs. A l'image de la proximitŽ du temple et de l'usine, ou encore des deux artichauts abstraits, sŽparŽs de la terre qui leur a donnŽ jour. Ces deux figures gŽomŽtriques renvoient autant aux fonctions de Mandelbrot (les "fractales") qu'ˆ la MŽditŽrannŽe et ˆ ses lumires, ou, dŽjˆ, au marchŽ mondialisŽ, ˆ l'image de deux tours menacŽes par un train lancŽ vers elles ˆ grande vitesse. Cette tendance est encore accentuŽe dans le tableau suivant, lequel ajoute ˆ ce monde nouveau sa gŽnŽalogie.

¤ 2. Heidegger. Dans l'Žpoque des conceptions du monde (texte de 1961), Heidegger note que "l'expression de vision du monde prte ˆ malentendu : il pourrait penser qu'il s'agit lˆ d'une placide et inactive contemplation du monde". Or cette vision devient agressive. Elle arraisonne tout sous l'action du sujet devenu plus possesseur que ma”tre. Le processus fondamental des temps modernes, c'est la conqute du monde en tant qu'image conue (penser, partant de la perspective, ˆ sa numŽrisation et ˆ son exploitation dans le processus de la production) : l'homme lutte dŽsormais pour tre le sujet, au sens de "la mesure [effective] de toutes choses" dont il arrte les normes elles-mmes (avant c'Žtait l'autoritŽ de l'Žglise ou le respect des choses telles qu'elles sont). Le moyen de cette lutte est la science en tant que recherche gŽnŽralisŽe et systŽmatique. Le technicien remplace le savant. Les Temps modernes foncent, ˆ une vitesse insouponnŽe des intŽressŽs, vers l'accomplissement de leur essence. Signe de ce processus, le gigantesque (dont l'amŽricanisme n'est qu'une caricature), dont la caractŽristique semble tre de vouloir se nier lui-mme : suppression des distances par l'avion, reprŽsentation reproductible ˆ loisir de mondes inconnus ou lointains dans leur quotidien , par le simple jeu de l'Internet et des mŽdias. Le gigantesque de la planification et du calcul, de la restructuration et de la sŽcurisation [de toutes choses] saute hors du quantitatif pour devenir une qualitŽ propre. Par lˆ tout ce qui est calculable devient par cela mme l'Incalculable, "ombre projetŽe autour de toute chose, lorsque l'homme est devenu sujet et le monde image conue [par ses soins]". Par cette ombre, le monde moderne se pose lui-mme dans un espace Žchappant ˆ la reprŽsentation".

Tableau 2 : L'IntŽrieur mŽtaphysique ˆ la grande usine

 

 

¤ 1. Tableau disposŽ sous le double sceau des instruments du calcul et de ses principes : d'un c™tŽ ceux de l'art, de l'autre ceux de la science, et au centre, dans le "tableau" la reprŽsentation gŽnŽalogique de l'opposition mŽtaphysique/physique), la menace de la technique qui trace ˆ l'avant-plan les allŽes de son nouveau pouvoir, et relgue la nature au dernier plan, la prŽsence inŽdite des hommes doit tre vue ˆ sa juste valeur, ce ne sont plus que des ombres : "Etant donnŽ l'orientation de plus en plus matŽrialiste et pragmatique prise par notre civilisation (...), il n'est pas paradoxal d'envisager ds maintenant un Žtat social o l'homme vivant seulement pour les plaisirs de l'esprit n'aura plus le droit de rŽclamer sa place au soleil : l'Žcrivain, le penseur, le mŽtaphysicien, l'interrogateur d'Žnigmes (...) deviendront des personnage anachroniques destinŽs ˆ dispara”tre de la surface du globe, tout comme l'ichtyosaure ou le mammouth...", 1929.

¤ 2. L'homme domine-t-il la technique moderne ou celle-ci menace-elle de l'absorber et de le dŽpasser ? L'image du monde mŽtaphysique de De Chirico est caractŽrisŽe par un double rapport paradoxal entre le sujet humain et l'objet matŽriel : a. la relŽgation des tres humains au rang d'objets (statues, mannequins) et b. l'appartenance des objets au monde humain intime. Tout tend donc bien vers cette problŽmatique de la technique qui, dans son mouvement de recherche inexorable et d'expansion planŽtaire, rend raison de toutes choses et soumet toute chose ˆ son injonction : "la terre et le ciel, les humains et les mortels". Rien ne lui Žchappe : toute chose est ainsi arrachŽe ˆ son sol originel, calculŽe et embarquŽe dans un tableau o tout devient possible, dans un monde o "tout est dŽsormais permis".

 

*

 


VI      Warhol (1931-87). La technique moderne comme achvement de la MŽtaphysique.

 

 

 ¤ 1. Le mot 'Pop Art' appara”t en Grande-Bretagne dans les annŽes 50 pour dŽsigner une tendance des arts ˆ imiter, non plus la nature, mais les productions les plus communes du monde des Ç mŽdias È ou des technologies culturelles de masse : la photographie, le cinŽma, la bande dessinŽe et leur cortge de publicitŽs et de produits de grande consommation.

RŽsumŽ. A. ˆ la radicalisation de la technique moderne, dont lÕusage se gŽnŽralise et se dŽcha”ne, correspond ˆ lÕachvement objectif de la mŽtaphysique : lÕart commence ˆ se dŽtourner des ic™nes du passŽ, et sÕil les reprend cÕest pour les dŽtourner systŽmatiquement, voire sÕen moquer scandaleusement. B. la prise de conscience par l'art du mouvement irrŽversible de la mondialisation qui guide ou accompagne ce mouvement, le tourne rŽsolument vers tout ce qui arrache effectivement lÕhomme ˆ lÕancien monde. C. enfin, la dŽmocratisation du mouvement de la mondialisation est consommŽe : les modes arrachent dŽfinitivement les nouvelles gŽnŽrations ˆ lÕesprit des anciennes : rien ne sera plus jamais comme avant, toutes Ç les traditions se perdent È. Du moins en idŽe, mais en art lÕidŽe est la force. A la fin du XIXme et au dŽbut du XXme, seuls quelques Žlus parcouraient le monde ˆ la recherche de ses merveilles, de la raretŽ : c'est l'image du train de De Chirico. A la fin du XXme, non seulement de mmes produits commencent d'inonder tous les marchŽs, mais les merveilles et les raretŽs se trouvent elles-mmes fixŽes comme telles dans le cadre du nouveau systme de valeurs qui a pour nom 'tŽlŽvision', permettant de faire l'Žconomie du voyage et de consommer chez soi. Avec la tŽlŽvision, seul compte le rŽsultat immŽdiat et sa valeur. Exit le long voyage et avec lui le chemin parfois initiatique qui y a conduit. LÕinformation se substitue aux objets mmes. La culture la plus profonde se nourrit dŽsormais ˆ la surface des Žcrans et ˆ l'aune d'un systme de valeurs universel Žtabli ˆ demeure. Aux catŽgories de la philosophie, de la science, de lÕart lui-mme avec un grand A, succde l're ou le tourbillon de l'information et de la communication, et tout vole en Žclat. Pour un temps, au moins.

¤ 2. Ce qui Žtonne dans ce portrait-vanitŽ de Warhol [tirŽ dÕune sŽrie de 3], cÕest une certaine forme de retour au Sphinx. Visage encore c™tŽ esprit, avec cette diffŽrence : prŽsentation dÕun moment du devenir historique ayant valeur en soi, et non plus reprŽsentation de lՐtre de pharaon saisi en tant quÕindividualitŽ spirituelle et destinŽ ˆ la postŽritŽ : une sŽrie de 3 images dÕavant ˆ aprs le drame interprŽtant lÕirrŽversibilitŽ de la vie humaine, en forme de vanitŽ technologique, ici). Photographie c™tŽ corps, o la simplicitŽ, lÕimmŽdiatetŽ technique, s'est substituŽe ˆ la matŽrialitŽ sculptŽe de l'animal (nous voyons bien ainsi comment de l'ancien combat avec la nature sommes passŽs au combat moderne de la raison avec elle-mme !). Information versus reprŽsentation, donc. Second thme ˆ dŽvelopper : le Ç 1/4 d'heure de cŽlŽbritŽ È universel, par opposition ˆ la demeure Žternelle et universelle de l'antiquitŽ. Fin de la dŽfinition de l'homme en tant qu' animal rationale. DŽbut de lÕanimal [sÕ]interprŽtant ?

*


ÎUVRE VII. Retour ˆ la simplicitŽ : Matire et Lumire.  Le sujet du tableau cesse dՐtre le sujet ou la technique qui le prŽsuppose. Ç 222 x 628 È, Pierre Soulages 1986.


 


Ç Dans ce chemin, perdre le chemin, cÕest entrer en chemin. È Saint Jean de la Croix. Dans ce Ç Noir-Lumire È de Soulages, c'est le chemin du sujet moderne, le chemin du geste du ma”tre inscrit dans le dessin, que l'on perd tout ˆ fait. Le chemin dans lequel on entre, est-ce celui, originaire, que suivirent les premiers artistes, ceux de la grotte Chauvet, ceux des menhirs striŽs, des premiers champs labourŽs ? Les hommes de la grotte Chauvet peignirent dans les tŽnbres, ˆ la seule lueur dÕun feu mouvant, l'esprit des animaux avec lesquels ils menaient leur existence. Les tailleurs de menhirs inscrivaient de mme dans la pierre non leur geste, leur science de la sculpture, mais ce qui Žtait pour eux la lumire mme, la source de leur vie sur terre. Soulages, de cette histoire tire et Žtire sur sa toile cette leon dÕ HŽraclite : "Sans le soleil, [il y aurait] la nuit".

Le titre paradoxal de lÕexposition Soulages du musŽe dÕart moderne de la Ville de Paris en 1996 Žtait Ç Noir lumire È. Au terme de cette visite, ce pourrait tre, rŽtrospectivement, un titre programme. En effet, au prŽmices de lÕhistoire de la mŽtaphysique, en Grce comme en Egypte, la lumire qui Žpouse la matire vient de la Nature. Puis, elle vient de son CrŽateur. Enfin, du Sujet capable de se reprŽsenter la crŽation comme un grand livre Žcrit en langage mathŽmatique, et devenu capable de figurer jusquՈ son devenir. Avec Soulages s'effectue un retournement qui nous renvoie d'une part ˆ l'origine prŽhistorique de l'art, et d'autre part aux ŽlŽments invariants qu'implique cette origine, et que les Grecs tenaient encore eux-mmes pour des divinitŽs : l'Eau et l'Air, mais surtout la Terre et le Feu : la matire [noire] en attente de formes, et la lumire qui dŽtermine formes et couleurs [autres] sous la garde de lÕartiste et le regard du spectateur. La plus-value, hŽritŽe de l'histoire, c'est que la matire s'est entretemps dotŽe du privilge de n'tre plus inerte, et donc informe, mais dՐtre Žnergie capable de passer ˆ l'acte et produire espace et formes. Noir et lumire autrefois s'opposaient. Et bien qu'HŽraclite ait dŽjˆ indiquŽ "Sans le soleil [É] la nuit", il faut compter dŽsormais avec le "Noir-lumire" mis en oeuvre par Soulages

La guerre a poussŽ Soulages ˆ aller dans lÕart ˆ lÕessentiel, ˆ ce quÕil y a de plus urgent : marquer la prŽsence dÕun homme et lՎlever ˆ la dignitŽ de reprŽsenter comment se cristallisait en son temps la surface de contact entre Ç le ciel et la terre, les divins et les hommes È. Soit plus que Ç la belle reprŽsentation dÕune chose È ou dÕun tre, Ç plus que la simple peinture que je voyais reproduite au LycŽe È.

Ç Quand je regarde une de mes peintures, une de celles qui travaillent avec le reflet, la lumire vient de la toile vers moi et, par consŽquent, lÕespace de la toile se trouve devant la toile et, dans ce cas lˆ, je ne suis pas non plus devant lÕespace dÕune peinture, mais dans son espace et ceci est particulier ˆ ce type de peinture. Et si je me dŽplace devant ou si la lumire change de direction, lÕorganisation des formes est modifiŽe : certaines surfaces glissent du sombre au clair, dÕautres basculent du clair au sombre. CÕest depuis lÕendroit o lÕon se trouve et dans lÕinstant du regard que la peinture appara”t ainsi. Sa prŽsence se fait au moment mme du regard, ce qui est un rapport au temps propre ˆ ce type de peinture. È ExpŽrience non seulement d'un espace dՎclats, donc [si par exemple on rapproche ce polyptyque de la reprŽsentation de champs labourŽs, vus du ciel et juxtaposŽs en une sorte d'idŽogramme Ç ocŽanique È], mais d'un temps ŽclatŽ qui renvoie ˆ une temporalitŽ vŽcue originaire dont nous aurions perdu la trace. Peut-tre celle dont parle Hegel lorsqu'il dit que, dans l'enfance, la premire expŽrience de soi est contemporaine de ces premiers jets de cailloux qui, ˆ la surface de l'eau, nous font dŽcouvrir la joyeuse force du Je (ou la "joyeuse force qui va" selon Victor Hugo).
 
Ç ... Avec cette forme se livrant dÕun coupÉ cÕest une simultanŽitŽ  que le regardeur saisit. CÕest lui qui Žprouve ce qui lui est proposŽ : loin dՐtre amenŽ ˆ retrouver des Žtats dՉme, il est lÕinterprte de cette proposition qui subjugue. Le rapport au temps est trs diffŽrentÉ Ce nÕest plus lՎcoulement du temps dans une ligne qui se dŽroule devant ses yeux. È Mais le Ç regardeur È se trouve lui-mme dans lՎpreuve et lÕexpŽrience dÕun temps ŽclatŽ, dans le jaillissement simultanŽ du temps et de lÕespace, formes gŽnŽratives du sens et de toute orientation dans le monde.

*

VIII     Conclusion.

ProblŽmatisation de l'EsthŽtique : l'art correspond-il encore aux mmes besoins de spiritualitŽ que ceux que nous avons ŽvoquŽs ? ¤ 1. Quelle vŽritŽ advient encore dans l'oeuvre d'art ? L'oeuvre architecturale que prisaient tant les Egyptiens et les Grecs ouvrait un monde et lui donnait son sens : la pyramide-ville ou le temple grec "donne aux choses leur visage, et aux hommes le regard sur eux-mmes". L'oeuvre ne se perd pas alors dans l'indŽfini. Bien au contraire, c'est elle qui dŽlimite l'espace et y accorde le sens des choses de la vie, de tout ce que l'homme y trouve comme de tout ce qu'il peut y mettre.

¤ 2. L'EsthŽtique de Hegel dŽbouche sur un rŽsultat paradoxal. Devenu "ma”tre et possesseur de la nature" (i. e. le monde une fois devenu sien) l'homme inflŽchit son besoin de production d'oeuvre vers le besoin de comprŽhension de soi. La rŽalitŽ du sujet moderne atteste de la victoire unilatŽrale de la raison contre la nature. Et de la transformation de ce combat en un combat de la raison avec elle-mme. C'est pourquoi notre besoin spirituel prŽsent ne serait plus tant l'art que la science de l'art : l'EsthŽtique. Ce besoin croissant de savoir aurait moins pour but d'assurer ˆ l'art un hypothŽtique renouveau que de "conna”tre enfin rigoureusement ce qu'est l'art en son fond". Eclaircissement. Dans la partie IV de l'introduction, intitulŽe " L'‰ge de l'esthŽtique", Hegel prŽcise ainsi sa pensŽe : "L'art ne donne plus cette satisfaction des besoins spirituels que des peuples et des temps rŽvolus cherchaient et ne trouvaient qu'en lui. (...) La culture rŽflexive de notre Žpoque nous contraint ˆ nous en tenir ˆ des vues universelles d'aprs lesquelles nous calculons et rŽglons tout ce qui est particulier". Et, en effet, si l'on songe ˆ la seule perspective, nous voyons bien ce que la science moderne doit ˆ cette invention de l'art : la possibilitŽ pour le sujet de concevoir, de calculer et reproduire le monde ˆ sa guise, indŽfiniment. Au lieu qu'avant le monde Žtait affaire divine.

¤ 3. Dans le grand art enfin, par rapport ˆ l'oeuvre elle-mme, l'artiste n'est que "l'occasion de la chose" : sit™t qu'elle est, elle n'a en principe pas plus besoin de lui que de ses explications. Et de mme, c™tŽ spectateur, pour accŽder ˆ l'oeuvre, il faudrait que celle-ci brille ˆ l'Žcart de tout ce qui n'est pas elle ["Ecartez-moi tout a, qu'enfin je voie !"]. Or premirement, l'oeuvre est le plus souvent coupŽe de son lieu d'origine. Deuximement, l'oeuvre est-elle autre chose que l'objet de l'industrie artistique, comme souligne Warhol Ç qu'une affaire parmi celles du monde des affaires È ? Enfin troisimement, l'histoire de l'art ne transforme-t-elle pas l'Ïuvre, qui faisait autrefois Ç briller la prŽsence des dieux dans le prŽsent È, en pur objet de recherche scientifique ? 

*** ©P. Rostaing, statut : draft 1.5, date : 2014-06-11. Remerciements spŽciaux ˆ Thomas Vidart pour sa relecture. ***

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