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Articles - L'adaptation cinématographique d'oeuvres littéraires

                 L’adaptation cinématographique d’œuvres littéraires (Daniel Salles)



Les adaptations d’œuvres littéraires, de bandes dessinées, de biographies sont nombreuses au cinéma. L’Ecole des lettres va consacrer plusieurs articles à des productions récentes. On trouve régulièrement des adaptations dans les films au programme de l’opération Collège au Cinéma. Avant d’aborder ces œuvres, il est utile de donner quelques bases aux élèves sur la problématique de l’adaptation. Les ouvrages théoriques et pratiques étant nombreux sur ce sujet, il ne s’agit pas dans cet article de proposer de nouvelles théories mais une démarche pour permettre aux élèves de mieux construire leurs jugements.

1. Deux langages différents

Les documents d’accompagnement de la classe de 3ème précisent bien le cadre dans lequel doit être envisagé un travail sur l’adaptation : “ On pourra ainsi, sur pièces, après lecture et visionnement, orienter la réflexion des élèves sur les caractères propres de l’adaptation cinématographique : adapter, ce n’est pas seulement réécrire, c’est transposer dans un langage dont la production et la lecture n’obéissent pas aux mêmes règles que celles de l’écrit littéraire. Une initiation à quelques aspects de la création cinématographique et une confrontation entre les deux langages permettra aux élèves de mieux construire un jugement et argumenter une opinion. La confrontation pourra d’abord prendre appui sur l’incipit d’un roman, les premières pages du scénario et les premières séquences du film qui l’adapte, avant d’envisager le caractère multiple du discours filmique, ses formes de récit et les modes principaux de sa narration ”. (p.16)
On supposera que les élèves connaissent les bases du langage cinématographique (notions de plan, d’angle de vue, d’échelle de plans, etc.) et on commencera par leur montrer les différences dans les modes de l’écriture et leur faire prendre conscience des spécificités du récit filmique. Dès le début des années soixante, narratologie et sémiologie du cinéma ont démontré l’irréductibilité d’un film à un livre, et donc l’impossibilité d’étudier un récit cinématographique comme un récit littéraire : l’étude comparée des catégories comme celle du narrateur, de l’énonciation, de la focalisation, de la profondeur de champ, de la temporalité, a permis de mettre en lumière l’hétérogénéité des systèmes. Les travaux de Christian Metz, André Gaudreault, François Jost ont  prouvé que les catégories d’analyse ne sont pas exportables telles.  
Le cinéma mélange le genre narratif (diégésis) et le texte dramatique (mimésis). Il utilise des codes divers : linguistique, de l’image (composition du cadre, angle de prise de vues, champ et hors-champ, point de vue), de la scénographie,  de la musique. La mise en scène contient les décors, les acteurs et leurs costumes, les dialogues,  la musique et la mise en cadre liée à l’étude des plans et des paramètres techniques (lumière, construction du champ et du mouvement dans le champ).
La bande images est vouée au présent continuel de la “ re-présentation ”. La narration filmique relève  de l’“énonciation impersonnelle” et du régime de la monstration. Contrairement au récit écrit, le récit filmique donne l’impression  que l’histoire s’offre à nous de façon autonome et immédiate. Le régime de la monstration rend peu pertinente la notion de pause descriptive et difficile la distinction entre description et narration : l’image cinématographique désigne, raconte et décrit en même temps ; l’information narrative passe par le truchement du personnage en actes et non par l’intermédiaire du narrateur.
Il ne faut donc pas assujettir le récit filmique au récit littéraire et évaluer une adaptation en  mesurant les rapports de ressemblance ou de dissemblance, de fidélité ou de trahison (à l’esprit, à la lettre). Dans ce cas, on en reste en effet à un jugement de valeur, “ à des débats plus ou moins stéréotypés (fidélité, trahison, appauvrissement, etc.) ” au lieu d’apprécier la richesse d’une production esthétique qui a ses spécificités.
 


Les matières de l’expression

On insistera sur les différences entre récit littéraire et récit filmique en opposant les différentes matières de l’expression.

2.1. Dans un texte littéraire

Un texte  littéraire est une suite d’énoncés de type linguistique : des lettres, des mots, des phrases qui s’ordonnent dans un récit. La seule matière de l’expression  est l’écrit : les signes linguistiques sont dans un rapport arbitraire avec la réalité et constituent un code que le lecteur déchiffre. Il a une entière liberté dans son parcours de lecture et peut laisser libre cours à son imagination. Les mots désignent aussi  des objets que ni l’œil ni l’oreille ne peuvent capter, et même de purs concepts.

2.2. Au cinéma

Si un livre est écrit de manière individuelle avec un stylo ou tapé sur un clavier, un film est tourné avec des caméras et nécessite toute une équipe technique. Le visionnement  du début de la Nuit Américaine de Truffaut est très pertinent à ce sujet.
Le récit filmique offre, d’après Christian Metz, cinq matières de l’expression : les images mouvantes, essence même du cinéma ; leur organisation fait appel aux techniques du cadrage, des mouvements d'appareil, de la composition, de la lumière, des couleurs, etc ;les mentions écrites. Celles qui  apparaissent  dans le film (inscriptions sur les lieux, les objets, les personnages) et qui appartiennent au monde représenté (la diégèse) ; celles, comme le générique ou les cartons, qui participent de la narration ;les voix (la matière conversationnelle) ;les bruits (la matière du réel) ; la musique qui a comme fonction première un rôle d’accompagnement ou d’accentuation de l’action montrée.
Le récit filmique a donc un caractère polyphonique complexe. Les images visuelles et sonores  déclenchent des affects du spectateur, saisi par l’illusion référentielle sur laquelle repose le cinéma, représentation du monde. Il convient de faire prendre conscience aux élèves que l’effet de réel est le produit d’une construction qui utilise les possibilités des cinq matières de l’expression cinématographique.
On pourra faire réfléchir les élèves sur les fonctions des composants sonores : ils assurent la continuité du récit en étant un des éléments de raccord entre les plans, ont une fonction descriptive, contribuent à faire exister l’univers représenté, créent des atmosphères, ont un impact émotionnel…
Les professeurs constitueront un corpus de courtes séquences permettant de montrer aux élèves comment les metteurs en scène utilisent les possibilités des composants sonores :  les films de Tati comme Mon oncle ou Play Time ou l’étonnant Sur mes lèvres de Jacques Audiard…
Ils proposeront aux élèves d’écouter la bande sonore sans regarder les images. Il suffit pour cela de retourner l’écran ou de le cacher sous un tissu. Le fait de ne plus voir les images libère en effet la perception auditive : il s’agit de la situation d’écoute acousmatique proposée par Pierre Schaeffer. Le fait d’entendre des sons sans en voir la source nous porte spontanément à en imaginer les causes, à leur faire produire du sens et, avec de l’entraînement, à les écouter pour eux-mêmes.
De la même manière, couper le son permet d’être plus attentif aux composants visuels et une audiovision finale permet de constater les effets d’enrichissement produits par la perception simultanée des images et des sons qui échappent la première fois que l’on visionne une séquence.  On découvre alors des points de synchronisation dans lesquels image et son se renforcent, mais aussi des écarts, des moments où les sons jouent avec les images.

Les personnages au cinéma

On abordera ensuite les différences dans la construction du personnage dans un roman et dans un film.
Le personnage de roman est un être de papier qui se constitue peu à peu comme une figure d’apparence humaine dotée d’un nom, d’une situation sociale,  de traits physiques, de traits de caractère, d’un comportement et d’un langage propre et qui s’enrichit peu à peu au moyen des actions qu’il accomplit et des paroles qu’il échange avec les autres personnages. Le texte écrit propose une “ infinité de l’interprétation ”, de nombreuses virtualités. Le lecteur peut s’identifier au personnage s’il y retrouve ses propres émotions. Il actualise des souvenirs personnels vécus, suit l’itinéraire narratif d’un personnage, en y participant sur le mode affectif, s’immerge dans le récit. Sa réception n'est pas l'absorption passive de significations préconstruites, mais le lieu d'une production de sens.
Au cinéma, la personnalité d’un personnage se révèle par son environnement, par le dialogue et surtout par ses actions. A la différence du personnage de roman, qui laisse une grande part à l’imagination, le personnage de cinéma (tout comme au théâtre) est  actualisé : il est incarné par un comédien qui lui prête son corps, sa voix et sa personnalité, qui porte des vêtements choisis par le metteur en scène. Il interprète le personnage.
L’effet d’actualisation produit par l’image analogique prive donc de la virtualité textuelle et fixe une représentation, raison pour laquelle Flaubert refusait les illustrations :

“ Jamais, moi vivant, on ne m'illustrera, parce que la plus belle description littéraire est dévorée par le plus piètre dessin. Du moment qu'un type est fixé par le crayon, il perd ce caractère de généralité, cette concordance avec mille objets connus qui font dire au lecteur : “ J'ai vu cela ” ou “ Cela doit être ”. Une femme dessinée ressemble à une femme, voilà tout. L'idée est déjà fermée, complète, et toutes les phrases sont inutiles, tandis qu'une femme écrite fait rêver à mille femmes. Donc, ceci étant une question d'esthétique, je refuse formellement toute espèce d'illustration.”
Le cinéma arrête l’imaginaire du texte et propose une représentation fixe, qui est différente de celle que le lecteur a forgé avec son imagination, d’où la déception éprouvée à la vision d’un film adapté d’une œuvre littéraire. En revanche, comment ne pas projeter par exemple l'image de Gérard Depardieu sur le livre lorsque nous relisons Le Colonel Chabert après avoir vu le film d’Yves Angelo ?

3. Le scénario

3.1. Définitions

On fera rechercher aux élèves les définitions des mots suivants : synopsis, sujet, outline, traitement, step outline, séquencier, continuité dialoguée, scénario, note d’intention, découpage technique, story board.

Réponses :

Dans la mesure du possible, on présentera des exemples aux élèves.

Synopsis :  court résumé de l'histoire, document que l'on doit pouvoir "parcourir d'un coup d'œil". Il peut aller de dix lignes à plusieurs pages. L'histoire y est racontée dans l'ordre chronologique, sans dialogues, en mettant en évidence les lignes de force et le fonctionnement de l'ensemble. Le synopsis est d'abord un document de travail qui permet de présenter le projet à différent intervenants : producteurs, réalisateur, etc.

Sujet : court résumé donnant une idée de la trame narrative du film.

Outline : Résumé de scénario constitué de quelques pages où est exposé le déroulement de l'action, scène par scène.
La longueur varie entre six et douze pages.

Step outline : succession numérotée des scènes, une phrase résumant pour chacune l'action qui s'y déroule.

Traitement : synopsis développé. Variant de dix à cinquante pages, il décrit de manière détaillée les actions du film avec les articulations de l'intrigue, sa progression, la structure dramatique, une esquisse de dialogues.

Séquencier : scénario qui ne contient toujours pas de dialogues. La structure est établie. Les séquences sont définies et numérotées dans leur ordre définitif, mais ne sont que résumées en quelques phrases.

Continuité dialoguée : aboutissement du travail du scénariste ; scénario complet (sans toutefois les prescriptions techniques de mise en scène), présentant tous les éléments du film : découpage de l'histoire en scènes et séquences, description des actions, présentation précise et complète des personnages (traits, caractères, motivations, costumes, gestes familiers, etc.), texte complet des dialogues, accessoires et éléments sonores essentiels. C'est le document autour duquel s'organise le financement du film. Il respecte une présentation qui distingue les éléments visuels et les éléments sonores. La description de chaque scène est précédée d'un intitulé qui indique :

a) la situation de la scène en intérieur ou extérieur (INT. - EXT.)

b) la présentation du décor (INT. CHAMBRE ou EXT. BOULEVARD )

c) le moment où se situe l'action (JOUR. NUIT. MATIN. SOIR.)

Scénario ou script : le plus souvent confondu avec la continuité dialoguée.

Note d’intention : court texte envoyé soit par le réalisateur au producteur, soit par le producteur aux
différents financiers (et/ou diffuseurs) et qui accompagne toujours un ensemble de “pièces d'écriture” : le synopsis, le scénario, le budget... Elle justifie la finalité du propos et précise le titre du film, le support choisi, le genre, le public visé, la durée et la démarche de réalisation.  Elle doit convaincre de l'intérêt majeur d'un nouveau film à partir du simple exposé du projet en mêlant un argumentaire technique et financier à un argumentaire artistique et esthétique.

Découpage technique : œuvre du réalisateur qui y définit, dans tous les détails, la façon dont il envisage de filmer le scénario. Iil découpe les séquences et scènes de la continuité dialoguée en plans et donne toutes les indications techniques (Gros plans, Plans rapprochés, moyens, lointains, Plongées, Contre-Plongées, Panoramiques, Zoom avant, arrière, etc...) qui vont être matérialisées par le storyboard.

Story board : grille de dessins représentant les images successives avec les dialogues et le type du plan et du mouvement de caméra utilisé ainsi qu'une description de l'action. Chaque plan fait l'objet d'un croquis accompagné d'indications techniques.
L'élaboration des différentes étapes du scénario peut être confiée, successivement ou simultanément à plusieurs personnes : scénariste, dialoguistes, auteur de l'œuvre originale, réalisateur, etc.

3.2. Les spécificités du scénario

On donnera aux élèves une page de scénario pour leur faire découvrir les spécificités de l’écriture de ce genre de texte aux élèves. On pourra par exemple travailler à partir du scénario d’Au revoir les enfants de Louis Malle. 
On fera prendre conscience aux élèves des ressemblances d’un texte de scénario avec celui d’une pièce de théâtre. Il s’agit d’un texte qui a un caractère transitoire, qui est écrit en vue d’une mise en scène et qui contient en germe une infinité de mises en scène possibles.
L’écriture scénarisée ne contient pas des indications techniques mais des didascalies qui les actions des personnages, leurs mouvements et déplacements et qui suggèrent les plans que l'on verra à l'écran.
Les composantes fondamentales d’un scénario sont au nombre de cinq : personnages, objectif, conflit, dialogue, structure. On retrouve les règles classiques de la dramaturgie : un personnage  met tout en œuvre pour atteindre un objectif, un but, en dépit des nombreux obstacles qui se présentent sur son chemin. Qui dit obstacle dit conflit et actions pour résoudre le conflit.
Les scenarii sont souvent organisés selon une structure en trois actes qui soutient la progression de l’intrigue. Dans l’exposition ou premier acte on présente rapidement le protagoniste, l'univers dans lequel il vit, la situation dans laquelle il se trouve au moment où débute le film. Il s’agit de rendre clair pour le spectateur l’objectif du héros (sa nature, les raisons qui le poussent, celles qui l’empêchent de l’atteindre).
Dans le second acte ou développement, qui représente la majeure partie du scénario, le héros cherche à atteindre son objectif. On va crescendo vers un climax : ce point de plus haute tension dramatique a pour but de provoquer une forte participation émotionnelle des spectateurs.
Avec le dénouement ou troisième acte, consacré à la résolution des conflits, on sait alors s’il le personnage a  ou non atteint son objectif (réponse dramatique). On montre les résultats, les conséquences de l'histoire. C'est la partie la plus brève du scénario.
Chaque acte se décompose lui-même en séquences, qui se décomposent à leur tour en scènes. Il faut respecter un  rythme en alternant temps forts et temps faibles : “ Il me semble que le rythme est d'abord à l'écriture, que la construction du scénario est une construction qui a à voir avec le rythme. C'est-à-dire, forcément, savoir ce qu'est le rythme commun, savoir qu'est-ce qui permet le rythme, ce qui marque l'alternance des temps forts et des temps faibles, plus rapides, plus lents.  […] le scénario [doit ] être travaillé sur le rythme, d'une certaine façon, de la précipitation des actions. Et dans l'attention qu'on porte à des fragments d'action, aussi, sur la dilatation des événements dans la vie. Ca commence là. Après, le rythme est mis en scène entre la caméra et les acteurs ”.
Patrice Chéreau, http://www.fluctuat.net/cinema/chroniques01/chereau1.htm
Enfin, il faut faire prendre conscience aux élèves que toute l’intériorité du personnage doit être traduite en actions, c’est à dire  qu’il faut montrer ce que le personnage ressent à travers ses actions, ses gestes. En effet, tout doit pouvoir être perçu par le regard ou l'oreille du spectateur futur.

4. Quelques pistes pédagogiques

4.1.    Comparer un début de livre et un  début de film

Une méthode efficace pour aborder la problématique de l’adaptation consiste à partir du texte et à comparer les ouvertures du livre et de son adaptation filmique.
On comparera par exemple le début du livre d’Azouz Begag, le Gone du Chaâba, et du film de Ruggia qui en est tiré. On constatera qu’alors que le livre commence in medias res par la scène de la bataille du lavoir (que l’on peut mettre en rapport avec la scène de  la bagarre entre les femmes au début de l’Assommoir de Zola), tandis que le film ne propose cette scène que  13 minutes après le début du film.
Le prologue du film est diégétique : il revêt la forme d'une sorte de documentaire (cf. l’utilisation d’une mention écrite et d’une émission d’archive de la radio algérienne ainsi que la vue d’ensemble du bidonville avec les HLM derrière à la fin de la séquence) et qui montre les personnages dans leur vie quotidienne, dans leur situation sociale, dans leur milieu familial, dans leur cadre de vie. Les personnages entrent et sortent de scène comme au théâtre. Le héros principal (qui a changé de nom) est tout de suite mis en scène en train de lire, le motif du livre (et de l’école que l’on trouve à la séquence suivante) structurant le film.  Cette mise en place des personnages dans le cadre est faite sur un rythme lent : 13 plans en 3’ 22’’.

4.2.    Comparer plusieurs adaptations

Beaucoup d’œuvres classiques ont été adaptées plusieurs fois au cinéma. Comparer des séquences adaptant le même passage d’un roman, permet de bien mettre en valeur les choix du réalisateur.
On pourra pour cela utiliser le scénario pédagogique de Dominique Renard, “ La bataille d’Eylau ”, http://www.crdp.ac-grenoble.fr/medias/index.htm  ou “ Spartacus, de l'histoire au mythe ”, Ecole des Lettres collèges, n°8, 1997-1998.

4.3. Travailler sur une œuvre complète

Jacques Joubert propose un travail passionnant et une démarche complète dans  L’adaptation à l’écran, La petite Roque, Maupassant/Santelli, Collection Lire les images, Bordas, 2002.
Dans le même esprit, le CRDP Poitou-Charentes a publié De l’écrit à l’écran avec Simenon, ouvrage sur Le voyageur de la Toussaint de Simenon et son adaptation par Louis Daquin.

4.4. Donner  aux élèves une scène à adapter

Il sera très formateur de mettre les élèves en situation en leur donnant une scène à adapter. Cela leur fait prendre conscience des difficultés et des contraintes de l’adaptation. On choisira de courts extraits d’œuvres adaptées, par exemple des incipits de romans célèbres ou d’autres œuvres comme l’Enfant sauvage, film au programme de Collège au cinéma, dans lequel Truffaut a adapté un rapport du médecin Itard sur Victor de l’Aveyron,
Catherine Paulin propose une démarche transférable sur d’autres œuvres qui consiste à donner aux élèves un extrait du rapport d’Itard, à leur demander d'imaginer une mise en scène de cette expérience en soulevant des questions comme “ Comment rendre les trois moments du texte : mise en place du projet (“ abominable ”), récit de l'expérimentation, conclusion lyrique ? Quelle durée pour la séquence ? Comment rendre l'interrogation d'Itard ? Une voix off d'un monologue intérieur ? une voix in d'un monologue ? un discours direct à un personnage ? une voix off accompagnant l'écriture de son rapport?Le journal montré ou non à l'écran ? ”, à leur faire comparer ensuite leurs choix de mise en scène avec les choix du cinéaste.
Par ailleurs, on pourra utiliser l’ouvrage de Carole LE BERRE dans lequel elle rapporte comment Truffaut a travaillé pour réaliser ses films. Pour l‘Enfant sauvage, il a par exemple beaucoup tenu compte des remarques d’un autre cinéaste, Rivette, à qui il avait donné à lire une première version du scénario.

4.5. Transformer une scène de film en scène de roman

Il peut être judicieux de pratiquer la démarche inverse et de proposer aux élèves d’écrire une scène de roman à partir d’une scène de film. La novélisation de films ou de séries est en effet très fréquente. On peut par exemple demander  aux élèves d’écrire un texte à partir de la séquence générique de Billy Elliot,de Stephen Daldry,  puis de comparer leur travail avec le texte de Melvin Burgess d’après un scénario de Lee Hall, paru chez Folio junior.

5. L’adaptation est une lecture, une interprétation de l’œuvre littéraire

Toutes ces activités doivent permettre aux élèves de se rendre compte des démarches mises en œuvre par les réalisateurs pour adapter une œuvre. Adapter trop fidèlement n’est pas une solution comme le souligne Christophe Ruggia  à qui l’on demandait s’il avait collaboré avec Azouz Begag.
“ Pas dans l'écriture, non. J'écris seul et là c'était d'autant plus important que, justement, j'adaptais le roman d'Azouz. C'est ce qui a été le plus difficile pour moi, dans l'adaptation du livre. Il me fallait oublier le regard de l'écrivain, le regard d'Azouz, de manière à trouver ma propre vision de l'histoire. Mon propre regard. Je devais m'approprier cette histoire. C'était une nécessité absolue pour que je puisse, à l'arrivée, en faire un film. Sinon, cela ne pouvait être qu'une vague illustration du roman. Donc sans intérêt. Par contre, après on s'est beaucoup vu et on a appris à se connaître. II m'a emmené dans le chaâba de son père, m'a montré les décors de son enfance et puis on a bien rigolé ensemble. Mais ça, on continue de le faire ”.
On peut également commenter les deux citations suivantes aux élèves :
“ Une approche de l’adaptation qui s’efforcerait de retrouver dans le film ce qu’il y avait dans le roman — méthode qui conduit à dénombrer des ressemblances, des différences, à comparer en somme des structures et une liste d’ingrédients — est celle qui, du côté de la fabrication, préside en général aux adaptations commerciales, lesquelles s’intéressent moins à la possibilité d’une relecture, ou d’un prolongement de l’écriture du roman par le film qu’à l’exécution d’un certain nombre de consignes prononcées par le texte (comme si le texte fournissait les recettes de son annulation). Pratiques que l’on a pu considérer comme méprisantes — à l’égard de la littérature, du cinéma, et du public ”…
Jean Cléder, “ L'Adaptation cinématographique ”
“ Il ne s'agit pas ici de traduire, si fidèlement, si intelligemment que ce soit, moins encore de s'inspirer librement, avec un amoureux respect, en vue d'un film qui double l'œuvre, mais de construire sur le roman, par le cinéma, une œuvre à l'état second. Non point un film “comparable” au roman, ou “digne” de lui, mais un être esthétique nouveau qui est comme le roman multiplié par le cinéma ”.
André Bazin.
L’adaptateur peut donc :
sélectionner  des scènes jugées importantes du livre et construire un scénario du film à partir d’elles. En effet, il est limité par la durée de son film et va donc resserrer l’action, supprimer des scènes, mettre en place des ellipses,  concentrer plusieurs personnages en un seul ; amplifier au contraire certaines scènes, enrichir les relations entre les personnages ;dramatiser en augmentant un effet de suspense, reconstruire le  récit en agençant les faits de manière plus dramatique ; prélever dans œuvre écrite données narratives (personnage, faits, situations, dialogues) et écrire  un récit différent. C’est l’appropriation qui consiste à modifier un point de vue, transposer une époque, en fonction de son esthétique propre. Montrer par exemple aux élèves comment Francis Ford Coppola transpose le récit africain de Au cœur des ténèbres de Joseph Conrad en pleine guerre du Viêt-Nam avec son Apocalypse Now, comment René Clément s’approprie l'Assommoir de Zola avec son  Gervaise ou  comment Visconti (L’auteur d’une oeuvre cinématographique est l’auteur d’une oeuvre en soi. La page écrite n’est qu’un point de départ. C’est un non-sens que de demander à un réalisateur de film une fidélité absolue au texte littéraire.) adapte le Guépard de Lampedusa ou Mort à Venise de Thomas Mann.
L’adaptation étant une lecture, une création d’un objet final totalement autonome par rapport au texte initial et disposant d’une cohérence esthétique propre, il existe plusieurs adaptations possibles des romans, selon la subjectivité de l’adaptateur ou du réalisateur.
Mais loin de dénaturer le texte initial, le film peut permettre de rendre visible l’architecture souterraine du texte inaccessible à la lecture linéaire, ou devenir le commentaire critique d'une œuvre, ou lui donner une signification nouvelle (cf. la transformation de Cyrano de Bergerac en film de cape et d’épée grâce à la multiplicité des points de vue, la fluidité des mouvements de caméra, les parcours dans l'espace, ou la greffe réussie de l’humour de Chabat sur l’univers d’Astérix, dans Astérix et Cléopâtre).

Daniel Salles, académie de Grenoble
L'adaptation cinématographique d'oeuvres littéraires / Daniel Salles in L'Ecole des Lettres des collèges (Paris), 2005/06-05 (12/2005)
L'école des lettres   http://www.ecoledeslettres.fr/index.htm  publie régulièrement des articles concernant le cinéma, la bande dessinée et l'éducation aux médias.
Daniel Salles coordonnateur académique du clemi pour l'académie de Grenoble anime des stages sur la pédagogie de l'image et des médias. http://www.crdp.ac-grenoble.fr/clemi



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Date de création : 06/01/2009 @ 23:09
Dernière modification : 06/01/2009 @ 23:13
Catégorie : Articles
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Réactions à cet article


Réaction n°3 

par ouachani le 14/01/2010 @ 16:20

Bonjour,

Pour une adaptation de mon roman à l'écran.

http://www.edilivres.com/doc/4783/La-valse-des-pantins/Houcine-Ouachani

Cordialement

Réaction n°2 

par Ouachani le 10/12/2009 @ 23:59

Bonjour,

Je  profite de ce forum pour proposer  mon roman " la valse des pantins" pour une éventuelle adaptation à l'écran. Mon livre parle de l'injustice et des conditions inhumaines des prisons marocaines. Plusieurs personnes ont insisté pour que je propose mon ouvrage, étant persuadés qu'il sera adapté.
Quelques extrait sont disponibles sur Internet.
http://www.edilivres.com/doc/4783/La-valse-des-pantins/Houcine-Ouachani

Bien cordialement

Extrait: LA VALSE DES PANTINS
PRÉAMBULE

« Une personne détenue est une personne qui par définition, conserve tous ses droits sauf celui de circuler librement dans la société »

OUJDA. Centre de détention.

Un cauchemar… les prémices de l’enfer ! Une prison humide, surpeuplée et loin d’être conforme aux principes rudimentaires de l’hygiène. Une place privilégiée d’un mètre sur deux, obtenue financièrement dans une cellule où s’entassaient soixante quinze personnes, en sueur, rendues incapables de se déplacer ou même de s’allonger. Nous étions là une quinzaine à tirer profit de cet avantage. Pour ma part, j’avais honte par rapport aux autres dé-tenus mais profondément soulagé dans mon for intérieur. Absence de lit, de draps…Une seule couverture miteuse était offerte gracieusement par l’Administration !
La nourriture était composée d’un soi-disant plat de légumes, généralement riche en amidon. Un œuf dur et quarante grammes de viande étaient distribués uniquement le vendredi, pliant les détenus au mode de vie végétatif, à un régime végétarien. Les couverts étant inexistants, les détenus étaient obligés de trouver des récipients de fortune, en papier ou en plastique, pour recevoir, comme des chiens, une ration répugnante.
Ce matin là, comme pour nous narguer, deux gros cafards ailés tournoyaient au dessus de nos têtes, tels des charognards planant pour détecter des cadavres à la vue ou à l’odeur. Dès leur atterrissage, ils seront écrasés et mutilés par un détenu visiblement exaspéré. La chambrée puait la cigarette, la poussière et d’autres odeurs dont il valait mieux ignorer l’origine.
Depuis plus d’une heure, mon voisin se récurait inlassablement le nez, puis après une pause de quelques minutes, recommençait à nettoyer ses narines en les frottant vigoureusement. Devant moi, un vieillard demeurait immobile. Les yeux bizarrement grands ou-verts…il ronflait. Une défaillance cardiaque et un espace restreint avaient brisé sa dignité. En l’observant, une chanson de Jacques Brel me revenait à l’esprit. Ce grand chanteur disait que les « vieux s’excusaient déjà de n’être pas plus loin ».
Pour combattre les interminables jour-nées toutes chargées d’ennui et de monotonie, un groupe de personnes de la région de Nador, chaussures à la main, chassait les mouches du matin au soir. Ces nuées d’insectes malsains nous parasitaient la vie, une vie difficilement supportable. De l’autre côté de la pièce, une nouvelle bagarre éclatait entre deux prisonniers qui voulaient chacun utiliser, en premier, les lieux d’aisance. Une seule toilette servant également de douche pour les soixante-quinze détenus que nous étions. Quelle impudeur ! Quelle honte !
Le surveillant restait en principe l’un des garants de l’équilibre dans l’enceinte carcérale puisque c’était lui qui palliait aux manques de l’institution et son rôle indubitable devait être rehaussé à sa propre valeur. Or au cours de la promenade quotidienne, un gardien, accusé d’avoir introduit de la drogue, manifesta son énervement en cognant sans raison sur un dé-tenu. Ce dernier, immigré clandestin ayant risqué à maintes reprises sa vie pour un futur meilleur en Europe, s’était retrouvé incarcéré pour une durée de deux mois. Il revenait de l’infirmerie sans obtenir pour autant un calmant pour une rage de dents. Le pauvre homme avait été tabassé sans raison au vu et au su d’une centaine de prisonniers lâchement impassibles. Je compris alors pourquoi tant de jeunes marocains, n’ayant plus foi en l’avenir, soumis à la répression et à l’arbitraire, ne pensaient qu’à partir en terres lointaines au risque de perdre leur vie. Un jour, je demandai à ce prisonnier s’il n’avait pas peur de défier la mer dans une embarcation de fortune : Il me ré-pondit aussitôt :
« Je préfère la compagnie des requins que celles de certains marocains…Tu as vu ce gardien, c’est un véritable hors la loi et rien dans cet espace carcéral ne protège les droits des détenus. »
Au fond de la cour, un sénégalais, nouveau prisonnier, tout en cherchant une petite place pour prier, regardait ce cirque. Affamé après deux jours de garde à vue, il semblait ne pas comprendre le pourquoi d’un traitement cruel et dégradant entre musulmans. Il n’osait même pas demander la direction de la Mecque pour implorer Dieu correctement.
Une demi heure plus tard, un geôli

Réaction n°1 

par manohara le 13/06/2009 @ 10:22

a mon avis, l'article est bien a sa place. pour des etudiants de francais non-francophonie, cette introduction est un  roadmap qui va bien les aider entrer dans le travail du comparatisme, et j'ai fait deja une essaie a bas de cette article. merci

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