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Articles - Université d'automne 2007

L'université d'automne ou l'école du regard:la question des représentations du réel à l'écran

« De bien regarder, je crois que ça s'apprend.1 » Ces paroles, que Marguerite Duras fait dire à la Française dans le scénario d'Hiroshima mon amour d'Alain Resnais, pourraient figurer en exergue de l'université d'automne, véritable école du regard , qui s'est tenue du 27 au 31 octobre 2007 à la Cinémathèque française.

Piloté par Mme Christine Juppé-Leblond (I.G.E.N.), Virginie Gohin (D.G.E.S.C.O.), Nathalie Bourgeois, Vincent Deville et Sandra Sana (Service pédagogique de la Cinémathèque), ce stage national a concerné une soixantaine d'enseignants chargés des enseignements de cinéma en Lycée. Il a consisté en trois jours d'approches historiques et esthétiques animés par François Niney2 et Chloé Guerber3 sur le thème des représentations du réel à l'écran, entrecoupés de deux jours d'ateliers pratiques. Chaque stagiaire a participé successivement à un atelier de montage (une journée coordonnée par Anita Perez4 ou Anne Lacour5) et à un atelier d'écriture (un jour sous la direction d' Isabelle Marina6 ou de François Christophe7).

Aussi m'efforcerai-je, à la manière de la Française dans Hiroshima mon amour, de lutter contre l'oubli et de constituer de cette Université une mémoire au présent.

 

Des vues à la vision documentaire

 

Il conviendrait, en préambule, d'évoquer le préjugé selon lequel le réel existerait en dehors de nous. Le cinéma documentaire consisterait alors à enregistrer le réel et tout montage serait ressenti comme une manipulation d'une vérité déjà-là. Or, il suffit d'observer le travail d'André S. Labarthe dans Lumière, le cinéma à vapeur (1995) ou celui d'Harun Farocki sur les vues des frères Lumière, notamment les différentes versions de la Sortie des usines, pour se rendre compte que le travail du cinéaste documentariste est d'extraire du diffus, profus, confus (le réel) un sens par le montage, qui est recherche, découpage, transformation.

Qu'elle soit instantanée (vues à l'improviste de Dziga Vertov), posée (cinéma de R.Flaherty), jouée (Tabou, film réalisé en 1931 parF.W. Murnau et R. Flaherty), reconstituée (docufictions de Richard Dindo) ou reprise (cinéma de Marker, Varda, Resnais...), la prise de vue

 

1 Marguerite Duras, Hiroshima mon amour, 1960, Editions Gallimard, Partie I, p.41.

2 François Niney est maître de conférence à Paris 3 Sorbonne, où il enseigne notamment « L'évolution des formes

documentaires ». Auteur de L'épreuve du réel à l'écran (De Boeck, 2002), il encadre l'atelier professionnel d'écriture

documentaire de la F.E.M.I.S. et réalise des films documentaires comme Marcel Ophüls, parole et musique (2005).

3 Chloé Guerber est titulaire d'une thèse en cinéma sur la modélisation du corps. Réalisatrice de courts-métrages et

associée au Service pédagogique de la Cinémathèque française, elle intervient dans le cadre de dispositifs d'éducation à l'image.

4 Anita Perez est monteuse. Elle a travaillé sur de nombreux documentaires et anime régulièrement des stages pour la Fémis, les ateliers Varan, Cinédoc, Altermédia et le Master professionnel de cinéma documentaire de Lussas.

Anita Perez a monté dernièrement Vivre à Tazmamart de Davy Zylberfajn projeté le mercredi 31 octobre dans le

cadre de l'Université d'automne.

5 Anne Lacour est photographe (Structures du pouvoir, sur l'architecture à Marseille); monteuse de films

documentaires (Paul Meyer ou la mémoire aux alouettes de Jean-Claude Riga, 2006;Résister n'est pas un crime de

Marie-France Collard, 2007) et réalisatrice (Le goût des olives, 2006).

6 Isabelle Marina est diplômée de l'IDHEC. Elle réalise des documentaires (Maria et les siens, Voyages en pays

lointains/Joël Jouanneau met en scène Jean-Luc Lagarce) et des fictions (Les Amantes, sélectionné au F.I.P.A. en

2005). Elle intervient comme formatrice à la F.E.M.I.S. où elle encadre l'atelier documentaire avec François Niney.

7 François Christophe est réalisateur de films documentaires. Après avoir intégré la F.E.M.I.S. en 1988, il travaille

comme assistant -réalisateur auprès d'Alain Cavalier, Camille de Casabianca, Mehdi Charef. Il réalise son premier

film en 1992, Thierry, portrait d'un absent.

se fait vision documentaire.

Le regard, il en est question pour Alain Resnais qui se demande, au moment où Argos Films lui commande un film sur la catastrophe d'Hiroshima, quelle vision il pourrait en offrir aux

spectateurs . Certainement pas celle d'un énième film de fiction à allure vaguement documentaire ou d'une reconstitution historique, comme le film sur la Paix dans lequel joue la Française d'Hiroshima mon amour: « Les reconstitutions ont été faites le plus sérieusement possible.Les films ont été faits le plus sérieusement possible.L'illusion, c'est bien simple, est tellement parfaite que les touristes pleurent. On peut toujours se moquer mais que peut faire d'autre un touriste que, justement, pleurer? 8 ».

« Tu n'as rien vu à Hiroshima ». Ainsi commence le dialogue des amants enlacés au début

d' Hiroshima mon amour d'Alain Resnais. Réplique du Japonais à la Française qui, elle, affirme

avoir tout vu à Hiroshima. Plus tard, le spectateur apprend qu'elle a auparavant été folle à Nevers.

Aussi peut-on penser que la série des plans dans le Musée d'Hiroshima, qui pourraient être comme autant de preuves par l'image de la véracité du discours de la Française, est d'emblée placée sous le signe du soupçon.

« Tu n'as rien vu à Hiroshima. », répète le Japonais à la Française. Ecriture cinématographique éminemment moderne de Resnais qui souligne ainsi la primauté de la vision dans la prise de vue, critiquant une certaine représentation cinématographique du réel qui se voudrait objective. Le cinéma documentaire ne consiste pas en un simple enregistrement du réel. Aussi le film Hiroshima mon amour ne donne-t-il pas à voir des plans de l'explosion de la bombe

d' Hiroshima, de la même façon qu'il ne prétend pas être un énième film de reconstitution historique sur la Paix.

La vision de Resnais passe par une mise en crise du scénario de M. Duras, du jeu d'acteur et de la démarche documentaire traditionnelle qui procède par accumulation de documents et archives, multiplication des preuves par l'image:

 

« Elle: - Quatre fois au musée à Hiroshima (...) Les gens se promènent, pensifs, à travers les photographies, les reconstitutions, faute d'autre chose, à travers les photographies, les

photographies, les reconstitutions, faute d'autre chose, les explications, faute d'autre chose. 9»

 

Prises de vue, reprise du temps

 

La révolution du regard porté sur le réel se traduit aussi par une mise en crise du montage

traditionnel qui devient volontairement antichronologique. Le travelling chez Resnais n'est pas

seulement « une affaire de morale ». Expression d'une « moralité douteuse10 » ( film avec,qui doute de la morale des autres films réalisés sur Hiroshima), il est une figure de rythme et de pensée du/dans le film. Il construit et travaille l'effet de reprise du temps, permet le passage des plans d'Hiroshima à Nevers dans un mouvement de continuité du temps et de la pensée. Aussi n'y a-t-il pas de flash-back dans Hiroshima mon amour, le passé contamine le présent pour fusionner dans le temps filmique.

Le travelling se fait mouvement de la continuité de la pensée des personnages, mais aussi de la pensée du réalisateur car le mouvement du travelling dans Hiroshima mon amour, porte en creux l'empreinte autobiographique d'Alain Resnais: dans chaque travelling est inscrit le temps

 

8 Marguerite Duras, Hiroshima mon amour, 1960, Editions Gallimard, Partie I, p.25.

9 Marguerite Duras, Hiroshima mon amour, 1960, Editions Gallimard, Partie I, p.24.

 

de lamarche propre du cinéaste. Sylvette Baudrot11, scripte du réalisateur sur ce film, l'explique en ces termes:

 

« Dans Hiroshima, comme on n'avait pas de métronome et que c'était un machiniste japonais qui poussait la caméra, Resnais marchait le long du travelling, toujours du même pas, et le machiniste suivait son rythme. Quand un travelling commençait dans une rue d'Hiroshima et se

poursuivait dans une autre, c'est Resnais qui faisait ce raccord de rythme, en marchant à côté de la caméra. »

 

Temps détruit, temps retrouvé

 

En 1984, Pierre Beuchot tourne Le temps détruit, sorte d'oratorio construit à partir des lettres envoyées du front à leurs femmes par trois soldats qui seront tués dans les combats de printemps 1940: l'écrivain Paul Nizan, le musicien Maurice Jaubert et son propre père Roger Beuchot.

A la manière d' Hiroshima mon amour, le film mêle le temps historique de la « drôle de

guerre » et celui, intime, d'une histoire d'amours dans la guerre, créant un chant personnel à trois

voix en contrechamp des discours officiels.

Pierre Beuchot utilise des images d'archives propagandistes tournées par des opérateurs du Service cinématographique des armées ou des actualités, auxquelles il oppose des plans du lieu où a été tué Roger Beuchot. Cet endroit, filmé en une série de travellings au début et à la fin du Temps détruit, commenté par le réalisateur, constitue une mémoire au présent de ces évènements passés dans le temps fragmentaire et dédoublé du montage (délai entre le moment de l'écriture des lettres et celui de leur oralisation).

Même si Le temps détruit entretient certains points communs avec le film d'Alain Resnais

(lien entre Histoire et histoire, montage poétique, utilisation du travellings comme moyen de

ressusciter le passé dans le présent), il a cette spécificité d' avoir recours à des archives tournées par d'autres et exprime paradoxalement une certaine vérité:

 

« La soi-disant vérité ou authenticité de l'image, c'est une question que je ne me pose plus.

Je crois que toutes les images mentent. Elles mentent avec talent ou sans. Il ne faut pas y chercher la vérité. J'y cherche un matériau d'émotions qui s'inscrit dans la construction du film que j'ai en tête mais je n'y cherche pas la preuve.12»

 

L'archive en elle-même, n'exprime pas la vérité: il n'y a pas de preuve par l'image. Cette

dernière dépend de la manière dont elle est mise en dialogue avec le cadre et la structure du film:

 

« (...) Il n'empêche que les images que vous avez pu voir, ornées des textes des lettres,

deviennent tout à coup des images authentiques.13 »

 

10 Marguerite Duras, Hiroshima mon amour, 1960, Editions Gallimard, Partie I, p.55:

« Je suis d'une moralité douteuse, tu sais.

Elle sourit.

Lui: - Qu'est-ce que tu appelles être d'une moralité douteuse?

Ton très léger.

Elle:- Douter de la morale des autres.

Il rit beaucoup. »

 

Entrevues de la fiction et du documentaire: le mentir-vrai ou incertain regard sur la

Vérité

 

S'interroger sur le rapport du cinéma au réel, c'est aussi questionner les rapports du cinéma documentaire et de la fiction, la manière dont les films de fiction représentent le réel, le

redéfinissent14 en s'emparant de l'Histoire.

Certains films font de petits arrangements avec le réel, à des degrés divers: les films de

propagande, les actualités (celles de Pathé sur la bombe d'Hiroshima en 1946, par exemple), les

docu-fictions et les faux documentaires explicites.

Le film Sachez reconnaître votre ennemi (1945) de Franck Capra et Joris Ivens, complément de la série Pourquoi nous combattons, est une parfaite illustration de représentation propagandiste du réel: le film prête à l'image la structure logique du discours filmique et donne au discours la crédibilité et l'évidence de l'image elle-même.

Le film oppose les mouvements de foule désordonnés des Japonais comparés implicitement à des insectes nuisibles, aux mouvements de foule européens. Il tend à effrayer les spectateurs et montre les Japonais comme les exploiteurs des pauvres pratiquant une concurrence industrielle déloyale. Il se termine sur la mention: « Quand on voit passer un Japonais, on prend un fusil. »

Autre montage propagandiste, exemple de film-tromperie qui se fait passer pour

didactique,Hiroshima de Paul Wilmshurst (coproduit par la BBC, TF1, ZDF et Tokyo Broadcasting System), réalisé en 2005, à l'occasion du soixantième anniversaire de la bombe d'Hiroshima.

Cette oeuvre de commande, montée comme un film d'action avec ses stars (Staline, Truman...), opère un mariage entre le vraisemblable stéréotypé et le documentaire de propagande.

Hiroshima mêle, par une série de faux raccords,sans identifier leur origine et leur nature, des

images d'archives et des actualités reconstituées, tandis que la « voix du maître », celle de Bernard Giraudeau en l'occurence, assène des propos douteux, présentant, notamment, la bombe comme un mal nécessaire.

Les Japonais sont filmés en contre-plongée et en plan serré avec un éclairage jaune, un

diaphragme en – dessous, alors que les Américains, angellisés, bénéficient d'une image bleutée et de plans larges, avec une caméra montée sur grue.

Là où ce film d'action, montré avec une certaine mauvaise foi comme un film d'histoire, en reste au stade de l'illustration trompeuse, Alain Resnais, quant à lui, dans Hiroshima mon amour, réinvente le cinéma et repense la question de l'espèce humaine. Il crée, au sein de son

11 Présente à la Cinémathèque durant le stage pour commenter les carnets de tournage et les notes qu'elle y a déposées,

Sylvette Baudrot a été scripte sur le tournage d'Hiroshima mon amour et collaboratrice d'Alain Resnais depuis cette

époque. Elle a travaillé avec Alfred Hitchcock, JacquesTati,Richard Fleischer et prépare actuellement le tournage

des prochains films de Roman Polanski et d'Alain Resnais.

A voir, la nouvelle exposition virtuelle sur le site internet de la Bibliothèque du film de la Cinémathèque française:

le métier de scripte, « Toute la mémoire du film, Sylvette Baudrot », qui contient de nombreuses archives sur le

tournage d'Hiroshima mon amour et une interview d'Alain Resnais sur sa collaboration avec Sylvette Baudrot:

http://cinema-scripte.bifi.fr/.

12Pierre Beuchot, Carnet du Dr. Muybridge, n°2, p. 16.

13 Ibidem.

 

 

 

 

Film, une tension entre le pôle subjectif de l'amour fou entre la Française et le Japonais, et le pôle objectif de la bombe d'Hiroshima et des documentaires qui ont été faits pour la vendre.

Aussi Resnais doute-t-il du bien fondé des images, renversant le mot d'ordre et l'ordre des

mots, à l'inverse de Paul Wilmshurst. Resnais met en crise l'image qui en cache souvent une autre

(la série des plans des coprs entrelacés au début d'Hiroshima mon amour, reliés par des fondus

enchaînés, renvoie à l'explosion de la bombe d'Hiroshima) et le commentaire qui les montre.

Autre démarche cinématographique, celle du docu-fiction: en 1964, Peter Watkins réalise

The War Game, film de commande pour la BBC (il sera interdit durant vingt-quatre ans). Il imagine que l'Angleterre est rentrée dans un conflit nucléaire. Le régime d'énonciation est clairement défini, celui du faux documentaire explicite qui déconstruit le discours médiatique monoforme sur les effets de la bombe atomique en mêlant volontairement vraies et fausses interviews, voix-off du speaker et voix officielle de la BBC.

A ce film répond celui de Robert Stone, Radio Bikini (1984), qui démonte, à partir d'images d'archives, la propagande américaine sans tomber dans la contre-propagande, ce qui serait peut-être le travers de Peter Watkins. R. Stone tourne à Bikini et utilise la poésie et l'esprit des lieux contre la logique triomphante du progrés que représenterait la bombe.

Robert Stone laisse le spectateur juger en faisant mine de l'embarquer dans l'aventure de la

bombe américaine. Il réutilise des images du siècle en montrant ce qu'elles cachent, afin de faire

voir la propagande pour ce qu'elle est et pourquoi elle est faite. Revoir et comprendre le siècle en

retournant les images.

Comme chez Resnais, R. Stone tisse le sens du vécu et le sens de l'Histoire, il détourne les

plans de leur objectif initial, dévoile le bonheur personnel face aux malheurs de la grande histoire

(thème aussi markerien qui se trouve notamment au début de Sans Soleil).Il déconstruit l'objectivité documentaire pour construire un monde aimable sous l'oeil de la bombe.

R. Stone rejoint ainsi la problématique d'Hiroshima mon amour d'Alain Resnais: comment faire du cinéma qui ne soit pas uniquement à l'usage des touristes qui pleurent et comment faire en sorte que nous, spectateurs, ne devenions pas de simples touristes qui pleurent.

Nous pouvons aussi trouver des moments documentaires dans un film de fiction ou

inversement (documentaires à allure fictive ou fictions à allure documentaire). Le début de Pluie

noire (1989) de Shohei Imamura constitue, par exemple, un épisode pseudo-documentaire à la mise en scène quasi-hollywoodienne. Le réalisateur choisit de filmer du sol la bombe d'Hiroshima et ses effets sur la population: effets de dramatisation et d'attente entre le moment où la bombe est lâchée et celui où elle éclate, gros plans sur les corps déchiquetés, l'horloge éclatée... Imamura semble avoir retenu la leçon lorsqu'en 2001, il réalise un court-métrage, avec dix autres cinéastes, sur l'événement du onze septembre 2001: à la façon de Resnais dans Hiroshima mon amour, il filme un personnage devenu homme -serpent, contaminé par la folie des guerres et des fanatismes. Une image peut ici en cacher une autre...

Le cinéma peut en outre utiliser l'archive de manière fictive ou réaliste: en 1967, André S.

Labarthe utilise des extraits de films de fiction pour réaliser son film documentaire sur Sternberg

Dans tous les cas,le régime de croyance instauré avec le spectateur est capital. La différence

entre un cinéma-trompe- l'oeil et un cinéma-tromperie tient dans le fait que l'un détrompe l'oeil

 

14« Etant donné que le cinéma reproduit la réalité, il finit par renvoyer à l'étude de la réalité.Mais d'une façon nouvelle

et spéciale, comme si la réalité avait été découverte à travers sa reproduction, et que certains de ses mécanismes

n'étaient apparus que dans cette nouvelle situation réfléchie. » P.P.Pasolini, L'Expérience hérétique, 1966.

tandis que l'autre fait prendre pour réel ce qui n'est que fictif. Aussi n'y-a-t-il pas d'interdit de fiction dans toute représentation du réel, l'essentiel est que le spectateur ne soit pas dupé à son insu sur la nature de ce qu'il voit. Responsabilité du réalisateur devant le réel.

La vérité ne découle pas de l'image en elle-même, elle dépend de son cadre de production et fonctionne dans le cadre du film selon un système de relations formulable, critique et criticable.

 

Ecouter voir

 

Dans le cadre de l'université d'automne, nous participons, le dimanche 28 octobre, à un stage de montage documentaire dirigé par Anita Perez.

Il s'agit de travailler à partir de soixante minutes de rushes extraits de ceux du film Résister n'est pas un crime de Marie-France Collard (2007) dont le montage a été assuré par Anne Lecour.

Le film questionne la mise en application des lois antiterroristes de 2003 à travers le cas de Bahar Kimyongür, jeune homme turc vivant en Belgique, qui milite pour le respect des droits de l'homme en Turquie, emprisonné comme terroriste en Belgique à cause de ses opinions.

Anita Perez nous montre d'abord les rushes dans l'ordre suivant: lecture d'une lettre de Bahar

à sa femme Deniz, intervention d'un porte-parole du C.L.E.A. (Comité pour la Liberté d'Expression et d'Association), plans sur Deniz lisant la lettre chez elle, interview de Deniz entrecoupée d'archives d'un Ministre turc au Parlement européen, images turques et bleges sur l'assaut des prisons turques, plans de la prison de Bruges et de Gand,plans sur Deniz qui se rend en train à la prison, manifestation de soutien du C.L.E.A. À la bourse de Bruxelles, retour de Bahar.

Notre montage doit choisir ces rushes, construire une chronologie et trouver une cohérence entre ces différentes séquences qui fassent sens. Anita Perez nous ouvre des pistes de travail et de réflexion. Que prélever de cette matière documentaire?

Le montage documentaire apparaît comme un moment d'écriture du scénario, alors que le

montage de fiction, comme le tournage, expriment les choix faits au moment du scénario. Le film

de fiction, à la différence du film documentaire, s'écrit donc au moment du scénario.

Aussi, l’appréhension des rushes documentaires et des rushes de fiction n’est pas la même.Pour le film de fiction, on met les séquences successivement en respectant la volonté du

scénariste. Pour le film documentaire, nous n’appréhendons pas les rushes de la même manière. La difficulté et la particularité du montage documentaire sont que l’on a affaire à du temps réel, vécu.

Le temps demeure l’élément constitutif principal de la matière documentaire, par opposition au reportage télévisuel fondé sur l’informatif et le rentable.

D’ où l’importance de la durée pour ressentir une émotion au visionnage des rushes. Durant ce moment – là, il faudra laisser affleurer à soi tous les mouvements de la conscience, être sensible au matériau documentaire.

A quels critères obéir pour le prélèvement des rushes? Il faudra être attentif au pouvoir

évocatoire des images et du son. Qu'allons-nous pouvoir raconter comme histoire?Quelle cohérence chercherons-nous à donner à l'ensemble des séquences du documentaire monté? Quelle expérience allons-nous faire vivre au spectateur?

Selon le regard que le monteur porte sur les personnes filmées (Bahar, Deniz...), l'esthétique et l'éthique documentaire s'en trouveront changées. Quel regard faut-il que nous

posions, nous, apprentis-monteurs, sur nos rushes documentaires? Comment allons-nous mettre en scène la parole?

Par rapport à la perception d'un discours (lettre de Bahar oralisée par Deniz, discours du

représentant du C.L.E.A.), la réception du spectateur ne sera pas la même selon que la voix d'un

personnage est désincarnée ou non. Cette question semble liée à la manière dont une personne

filmée se constitue comme sujet devant la caméra.

Nous choisissons d'axer notre récit sur Deniz et sa lecture de la lettre de Bahar, lettre intime qui semble énoncer aussi la parole engagée d'une collectivité militante (je est un nous): le groupe de soutien à Bahar, les prisonniers politiques. Nous faisons progresser notre film à travers l'image de Deniz dans le train dont le parcours recoupe le cheminement intérieur du personnage. Nous utilisons le bruit de la marche du train comme trame narrative sonore. Ce son assure la continuité entre les plans de train et ceux de prison (Bruges, Gand, la Turquie), il est le contrepoint permettant d'assurer la violence des images. La voix-off de Deniz lisant la lettre est la seule voix présente. Les plans de l'interview de Deniz sont écartés.

Anita Perez nous aide à mettre des pauses sur la voix afin de la clarifier, la faire entendre,

mettre en valeur des mots, permettant une articulation plus fine avec les images. Nous prenons le

plan du visage de Deniz dans le train comme ponctuation rythmique visuelle dans notre montage

entre les plans turcs et belges.

La parole de Bahar s'incarne dans la voix de Deniz (je est un autre), tandis que le visage

fermé de cette femme revient à l'écran.

Nous hésitons entre deux fins possibles. Une fin lyrique montrant le visage de Bahar sur une affiche tenue par le comité de soutien à Bruxelles ou une fin plus contenue: un plan en surcadrage sur la fenêtre de l'appartement du couple donnant à voir en filigrane la figure de l'attente et de l'absent.

Cette fin indécidable nous montre que nous n'avons pas su assez « écouter » les rushes. Le

problème revient le mardi 30 octobre, lorsque nous écrivons notre note d'intention, encadrés par

Isabelle Marina et le lendemain, quand sont projetés les montages des différents groupes.

De nos échanges ressort le caractère primordial du visionnement des rushes. Ecouter voir.

S'ouvrir à toutes les associations d'idées possibles en se laissant guider par notre désir et notre

émotion. Nécessité de retourner régulièrement aux rushes pour être sensibles à leurs particularités.

L'image mentale, le dessin global du film, doit nous guider dans le choix des séquences à

monter, en respectant toujours l'axe horizontal du récit et l'axe vertical du sens, qui permet la

construction d'une dramaturgie.

Aussi, le montage ne peut prendre de sens qu'après un travail d'écoute du matériau

documentaire:

 

« Le doute règne au montage : le doute sur ce qui a été filmé. Est – ce qu’on voit, est – ce

qu’on entend, est – ce qu’on comprend, est – ce que ça touche, est – ce que ça a du sens ? Rien n’est sûr, tout reste à prouver. C’est donc un apprentissage du regard et de l’écoute qui suppose que rien n’est vu, rien n'est entendu, rien n'est gagné définitivement au tournage, et qu’il vaut mille fois mieux risquer de perdre que risquer d’avoir gagné d’avance. (Le défi posé au cinéaste est de perdre son avance : au tournage, celle qui vient de la préparation et du scénario ; au montage, celle qui vient du tournage...)...Le montage est le moment où toutes ces voix qui ont bercé le film commencent à se taire, ne peuvent plus que se taire, quand apparaît la voix du film, un point de vue qui n’ est plus celui de chacun, ni celui de tous, mais celui de l’autre de tous.15 »

(R)évolution du regard critique sur le cinéma: le logiciel Lignes de temps

 

Lignes de temps est un logiciel produit dans le contexte du programme de recherche

« Adresse au public » développé par l'Institut de Recherche et d'Innovation du Centre Pompidou.

Cet insitut, dirigé par Bernard Stiegler, a pour mission de créer des appareils critiques, des

outils d'annotation, de partage de notes sur un même film par des cercles d'amateurs.

Ce logiciel développe la vision critique du spectateur de cinéma qui, de simple

consommateur d'images, devient expérimentateur: dans le cadre de l'exposition Victor Erice/ Abbas Kiarostami, le Centre Pompidou a réalisé une série d'analyses documentaires afin de mettre à disposition du public des lignes afin d'identifier les chapitres, les plans, mais aussi les personnages, les lieux, les mouvements de caméra, la musique, les sons des films de ces réalisateurs respectifs.

Des universitaires,cinéastes (Alain Bergala, Jean-Louis Comolli, Youssef Ishagpour...) ont réalisé des regards signés, à savoir des travaux critiques, au moyen de Lignes de temps, sur les films d'Abbas Kiarostami, notamment Où est la maison de mon ami ?(1987) et Close up (1990).

Lignes de temps est un logiciel qui offre la possibilité de passer d'une expérience temporelle à une expérience spatiale du cinéma, de scruter, manier, varier le temps filmique comme sur une partition musicale. Cet outil de navigation permet de retrouver une scène, un plan ou un moment de dialogue. Les lignes peuvent être créées de manière automatique en utilisant des outils de reconnaissance de plan ou d'analyse de la piste sonore ou encore manuellement, par la création de ses propres extraits choisis dans le film.

Lignes de temps fait apparaître des structures dont nous ne sommes pas forcément conscients lors de la projection d'un film: récurrences de plans,narrations en miroir...

Cet outil de lecture et de navigation enrichi dans la video et la musique est aussi un outil de travail et d'analyse automatique ou statistique par comptage de récurrences: le film peut être ainsi parcouru selon différentes pistes (personnage, motif, lieu, échelle de plans, mouvements de caméra, répétitions de scènes, correspondances avec d'autres films...)

Lignes de temps est aussi un outil de prise de notes, de signets qui offrent l'intérêt de créer

une mise en forme dans une interface personnelle et configurable: détailler une séquence de film,

questionner des jeux de correspondances selon une esthétique du bout à bout ou en faisant des

parcours temporels avec un assemblage d'images, de textes, des commentaires audio, sur un ou

deux écrans simultanément.

Ainsi, le logiciel Lignes de temps16, au même titre que le cinéma du réel, montre donc que

l'on ne peut rien regarder sans mémoire.

 

Guillaume Deheuvels, professeur en spécialité cinéma au Lycée Louis

Armand de Chambéry, responsable de formation en cinéma dans l'académie de Grenoble.

 

15Jean-Louis Comolli, Voir et pouvoir- L'innocence perdue: cinéma, télévision, fiction, documentaire,Montage comme métamorphose, pp. 147-148, Editions Verdier, 2004.

Voir aussi Images documentaires, « Le montage », n° 17.

Réflexions de Jean-Louis Comolli inspirées de son travail avec la monteuse Anne Baudry, depuis La France à la carte

(1985), jusqu'aux films de la série Marseille.

16 Démonstration du logiciel sur le site internet www.amateur.centrepompidou.fr

 

 


Date de création : 06/01/2009 @ 15:49
Dernière modification : 06/01/2009 @ 15:56
Catégorie : Articles
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