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Articles - Rencontre avec Luc Dardenne au L.U.X. de Valence en mai 2009

Luc Dardenne, entretien avec Magny

 

Théâtre et documentaire

Ce que j’ai appris avec Armand Gatti, c’est que la mise en scène est un rapport entre l’espace et le corps, les mouvements, leur position par rapport aux spectateurs. Et aussi le travail d’écriture.

( la tragédie grecque, Racine = mes 2 lectures et le texte de Barthes sur Racine avant de faire un scénario)

Notre 1er film était une adaptation d’une pièce de théâtre : faire un documentaire en filmant un texte au lieu de la réalité

Un scénario ça se construit tandis qu’un texte nous échappe, on doit y obéir. Ce fut un sas. On avait peur de la fiction.

Le théâtre, c’est un souci culturel, j’y vais régulièrement

J’ai toujours aimé/admiré le texte. Mon 1er amour c’est la littérature. C’est lié à l’enfance, à des émotions que je retrouve au théâtre et pas au cinéma. (tant mieux !)

 

Dans l’écriture de scénario on essaie que les dialogues ne prennent pas le dessus, ne soient pas en surplomb mais restent da la matière du film : rythme, mouvement des acteurs dans un cadre/décor défini par la caméra.

C’est moi qui écris la continuité dialogué et mon frère me dit : «Attention au texte (au théâtre).»  Il ne doit pas avoir une puissance trop grande qui viendrait guider les personnages.

On est en conflit  avec le théâtre quand on fait un film

Dans La Promesse, il y a deux répliques du Faust de Goethe (je le sais mais ça sert à rien que les gens le sachent).

Nos documentaires étaient très théâtraux, il n’y avait pas la présence, la sensation des corps, les voix étaient assez loin, la mise en scène distanciée.

Avec La Promesse on est sorti de cela et on a été impressionné par le corps des acteurs

C’est différent des documentaires : présence du corps des acteurs, qu’il faut diriger, cela nous fait encore peur.

Comment faire pour qu’ils ne deviennent pas des corps de théâtre, des masques à travers lesquels ils profèrent, des porte-paroles. Il faut que tout leur corps parle aussi. C’est notre « conflit intérieur».

 

Nos débuts

 Nous avons tourné un premier film dans un cadre conventionnel avec des acteurs connus, des techniciens (directeur photo) connus, l’équipe a pris le pouvoir sur le plateau et nous ne savions pas trop ce que nous voulions

Expérience douloureuse : on ne savait même plus où mettre la caméra, d’où échec

Pour La Promesse on a tout repris à zéro

Devenir cinéaste c’est trouver sa méthode de travail : nous tournons dans la continuité du scénario

On garde tout le décor même pendant  le montage au cas où on ait besoin de tourner une nouvelle fois une scène

Nous avons pris des proches comme techniciens, des gens qui n’avaient jamais fait de fiction.

Ce cinéma-là nous appartenait, c’était le nôtre, on a supprimé la médiation entre le film et nous, le machiniste

On a inventé une série de systèmes (travelling vertical par exemple) pour essayer de trouver ce qu’on voulait

Dans Rosetta, on a même gardé un passage flou (le technicien n’y voyait pas pour régler le follow focus, manette à distance), on s’est libéré

 

La famille

Articulation de problèmes plus personnels avec cinéma plus vaste. Comment élargir le propos ,

Notre opposition à notre père nous a soudés en tant que frères

Gatti un 2e père que nous voulions suivre

La Promesse notre film le plus intime (on ne le sait pas quand on le fait)

Choses que l’on a senties

Lecture Ermann Coen (? ) on a plus de chances de découvrir un être humain quand on rencontre un étranger

Plus faits divers

On veut raconter l’histoire d’un garçon qui aime son père /que son père aime et qui va se séparer de lui par l’intermédiaire  de cette femme, ne plus le craindre et le trahir  

 

On pense tout le temps  à celui à qui on s’adresse, on doit donner une forme, il faut faire participer le spectateur à notre jeu.

 

Des situations limites

On traite toujours des situations extrêmes proches de la mort, de l’assassinat

Cf. Levinas : le visage d’autrui c’est la possibilité du meurtre/l’interdiction du meurtre

Conduire le personnage/l’acteur jusqu’au plus près où il se sent autorisé à tuer, ou s’il l’a fait voir comment il peut revenir sur ce qu’il a fait, prendre conscience/mesurer/comprendre

Je ne suis pas angélique, il faut essayer que l’acteur ne joue jamais celui qui se rend compte

Il faut que cela vienne du corps et qu’il prenne conscience doucement

Trouver des situations qui le submerge

Dans l’Enfant,  Personnage qui vend l’enfant : produit de la société de l’immédiateté

Personnage qui ne partage pas le savoir commun, savoir vivre, respect de l’autre

J’espère qu’il y a de l’amour là-dedans pas de la morale// « amour décharné » de Camus, de la vie qui passe, qui les traverse, les relie, qu’on prend du plaisir (comme dans les 400 coups, les Temps modernes)

 

Pas un discours métaphysique mais du cinéma

Il faut essayer de trouver des gens qu’on aime bien

parce qu’on retrouve le corps humain dans les fonctions premières, dans l’état de besoin

on met les personnage dans des situations où faire un geste c’est presque vivre ou mourir

filmer ces corps-là, c’est pour donner une imprégnation physique

ce n’est pas le discours moral qui es t 1er ( cf l’Aurore de Murnau dans la barque où il s’entoure avec ses bras pour ne pas  tuer sa femme ou l’enfant dans Allemagne année zéro de Rosselini ou Enfance d’Ivan de Tarkovski))

le physique est métaphysique

vous sortez de la salle avec des choses dépassées en vous vs théâtre ; le cinéma vous prend vraiment très  loin

 

cinéma « prise de tête »

On ne part pas avec l’idée qu’on va ennuyer le spectateur

Sans musique  = plus fort, quelque chose de plus peut passer

(actuellement on essaye de voir ce c’est que la musique au cinéma)

 

Pour ma part je me distrais avec Bergman

J’ai une grande confiance dans le public et pas dans ceux qui imaginent le public

Industrie qui veut faire des produits conformistes, c’est dangereux

La rentabilité immédiate vs les anciennes comédies américaines ; cinéma qui distrait mais léger, joyeux et pas lourd, où on soit pas écoeuré par une suite de gags au lieu d’une histoire

 l’esprit de finesse a disparu mais Little miss sunshine, Juno, les Cht’is

 

on filme la souffrance

ne pas devenir obscène, l’évoquer en la cachant

 

 

 

 

 

Lux, entretien avec Catherine Batot sur La Promesse

En 1995, à partir état des lieux : les immigrés ayant une aide de l’Etat à partir d’une adresse postale pendant 6 mois avant la décision sur leur sort

Imagination  à partir de faits divers

Rapport d’Igor avec drôle de père complice ; comment se séparer du père pour devenir autonome, penser par lui-même, être plus moral

Son père ne lui apprend pas la loi (sauf les règles de la magouille)

 

Une famille d’acteurs

Tous les cinémas se st révélés à travers leurs acteurs

Le cinéma belge n’avait pas d’acteurs //complexe par rapport France

On travaille des mois avant avec des gens dans qui on avait senti des possibilités d’acteur

On fait le casting des enfants nous-mêmes

Travail très physique, on sent si la caméra aime bien, s’il y a quelqu’un, si le visage ne se fige pas

On les oblige à mentir

On en rappelle quelques-uns  on travaille encore puis on choisit (accord des parents nécessaire)

On sent si le physique de l’acteur fait barrage à ce qui se passe dans son cerveau ; l’acteur doit être  une surface sur laquelle votre regard se réfléchit

Pour les adultes c’est plus difficile, avec l’âge habitudes de comportement, postures corps figées…

Il faut sentir que les gens soient malléables

 

Créer à 2

On a toujours travaillé à 2 ; beaucoup de discussion autour du scénario, à partir de plans de films, de citations littéraires

Il faut sentir qu’on fait le même film, c’est toute notre vie commune qui permet cela

Seul l’art du cinéma permet ce type de travail

Il faut décider mais on accepte idées acteurs, cadreurs

On tourne scènes 20/25 fois mais en variant, essayant des choses

 

Proximité des corps

Le cadre est soit vide : on met des corps, des objets pour le remplir soit plein : on doit d’éloigner

On s’est rapproché des corps pour essayer de trouver une organisation à partir de cela

Dans nos histoires on est dans la chaleur, intensité pour que le spectateur soit pris dans le mouvement de la caméra

 

Se renouveler

On sent si on s’ennuie dès le scénario

Il faut essayer de faire comme si on recommençait à zéro

Comment faire pour être le plus juste

Ne pas s’enfermer dans un système mais essayer de trouver des choses neuves (pas le neuf pour le neuf)

Il faut arrêter quand on n’a plus rien à dire

 

Des personnages qui peuvent changer

Croire en l’humain, on n’est jamais terminé

Rôle des rencontres

Les personnages ne st pas réductibles à ce qu’ils ont fait

Dans l’Enfant, il prend conscience en sauvant l’enfant de la noyade

Ce qui nous intéresse : comment produire un changement chez un individu

Des gens très seuls qui finissent par rencontrer quelqu'un  et donc changer

Celui qui ne sent pas coupable ne peut pas changer

Lux, rencontre avec les élèves

 

Le silence de Lorna part d’une  histoire racontée par une animatrice de rue dont le frère drogué avait été contacté par la mafia albanaise pour épouser une prostituée en 2002

Dans le film on ne choisit pas une prostituée car on projette trop de choses sur ce type de personne, qu’on enferme dans une image et que cela aurait empêché l’identification du spectateur

Est-ce que vivre heureux en Belgique ((snack) vaut plus ou moins que la vie d’un homme ?

Se sent coupable de ne rien avoir dit à Claudie

A accompli un mouvement (peur, calculs au départ)

Enfant imaginaire dans ventre lui donne confiance de devenir autre femme, être humain

Pourquoi la fin ? on avait prévu 2 scènes où elle était assassinée mais c’est difficile de tuer des personnage qui ont fait beaucoup de chemin pour arriver où ils en sont

Désespoir et cynisme sont plus conformistes que l’espoir aujourd'hui

On privilégie le personnage et pas l’intrigue

 

Influences

Cinéma de Rosselini (travail simple avec acteurs et caméra), de Bresson (rapport entre dialogues et silence, pas qualité des dialogues, jeu neutre, inexpressif des acteurs) et surtout Un condamné à mort s’est échappé, le Décalogue et le film The appartment de Kiewloski.

Mettre en scène = qu’est-ce que je cache, montre à la caméra, quel cadre, quelle focale ?

(même si on peut cacher aussi avec flou, décor)

Littérature : Grimm, Perrault, La Fontaine, romanciers américains, russes, français (XIXe)

 

Créer à 2

On fait tout ensemble sauf écriture scénario après avoir défini grandes lignes  (quand on écrit, les choses évoluent et se discutent par téléphone) et plateau où on alterne plateau et vérification sur moniteur vidéo

Pas un choix mais un destin

C’est Gatti notre père spirituel qui nous a permis de nous réunir. Il se servait de la vidéo pour son travail et avait filmé une pièce

Quand on commence dans l’art on rivalise avec/on imite quelqu'un

Après avoir gagné de l’argent en travaillant dans une centrale nucléaire on a acheté du matériel et on est parti pendant  3 ans  faire des portraits de gens qui s’étaient révoltés contre des injustices dans les cités

(influence de Sartre qui disait que dans société capitaliste gens mis en série, isolés)

On n’a jamais rêvé de devenir cinéastes c’est venu progressivement

On fait toujours finalement toujours un  peu des portraits de personnages

 

A quoi sert le cinéma ?

Cinéma peut révéler une réalité sur le monde mais seulement refléter une époque (ce que fait  le cinéma de toute façon de manière mécanique, irréfléchie)

Aujourd'hui nous aurions envie de montrer la peur qui circule dans la société (boulot, grève)

 

Caméra à l’épaule

Permet d’être plus libre

Il ne faut pas bouger pour bouger  mais pour exprimer une tension en fonction mise en scène qu’on espère trouver

Pas pour donner un effet de reportage

Le corps est un volume

dans les séries  acteur est bi-dimensionnel comme une feuille de papier

Il faut lui tourner autour  pour lui donner une existence corporelle

Le son contribue à donner existence au personnage : ex Rosetta, micro pour sa respiration et pour les bruits (hameçons) de son sac ce qui fait exister sa condition sociale d’ensauvagée prête à tout pour être comme tout le monde

On est hantés par la disparition des corps que la société fait disparaître et traite comme des objets

On veut que l’écran tremble/vibre de leur présence

Les corps des actrices rajeunis artificiellement : elles ont quelque chose d’un peu immobile dans le visage

Elles cherchent à ne pas vieillir, ignorer la mort mais celle-ci revient dans fixité/blocage du visage

 

Les spectateurs et les films

Une mauvaise rencontre avec un film peut être une révélation d’autre chose

Le film appartient aux spectateurs autant qu’à moi

Les films sont faits pour être vus et revus même si DVD n’est bien que pour analyser

 

Réalité et fiction

La réalité a parfois plus d’imagination que nous-mêmes

Il ne faut pas la copier mais s’en inspirer ; notre cinéma n’est pas naturaliste

Dans réalité Lorna se serait fait tuer en moins de 2, n’aurait même pas pu envisager de sauver Claudie

On essaie de regarder comme on vit aujourd'hui

On prend des personnages de jeunes qui vont découvrir par eux-mêmes et devenir des êtres humains alors que la réalité empêche de s’en sortir, vous fait descendre, que le destin social vous impose une trajectoire

Qu’on vous contraint à vous méfier de l’autre, un concurrent qui peut vous piquer votre place

Un travail pas à n’importe quel prix

Il faut absolument ne pas renoncer à notre humanité

 

Un cinéaste spectateur

Je vois beaucoup de films de toutes sortes

Ce qui me déplaît c’est de comprendre trop vite les ficelles, la mécanique mise en place pour me tirer des larmes, le cinéma qui m’utilise et ne me respecte aps

Le cinéma//football ; art populaire, chacun donne son avis

 

L’écriture du film

On écrit une dizaine de versions du scénario, puis quand on pense tenir quelque chose on le fait lire à Tony Frais ( ?) notre ami producteur français et on tient compte de ses remarques s’il pointe des choses  à revoir

Puis le scénario circule pour obtenir les financements

On répète 1 mois et demi avec les acteurs avant de tourner et on tient compte éventuellement de leurs propositions (acteurs pas marionnettes qui obéissent)

La fin du film peut changer au moment du tournage

Un scénario ce n’est pas un plan d’architecte, c’est une première mise en forme pas sacrée

On essaye des versions différentes du même plan

Mon frère et moi faisons les voix off dans les films

 

Cadrer serré

Décor invisible pour que tout vibre avec le corps des acteurs et que cela prenne les spectateurs, qu’ils participent à la tension dramatique

On a des décors très graphiques, on n’a pas besoin de s’y arrêter

On n’est pas dans la logique d’Antonioni (désert rouge) où petits humains écrasés dans grands espaces

La plus grande manière pour un artiste c’est de ne pas en avoir

L’essentiel : qu’est-ce qu’on veut faire passer ?

Post-scriptum : cet article sera publié prochainement sur le site du L.U.X. de Valence.


Date de création : 05/05/2009 @ 11:18
Dernière modification : 05/05/2009 @ 11:21
Catégorie : Articles
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