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Analyses filmiques - La Bête Humaine de Jean Renoir

La Bête humaine
 
 
Un coup de folie
Comment exprimer à l’écran la violence d’une pulsion ? Peu de temps après le début du film, Jacques Lantier rend visite à sa marraine Philomène et retrouve sa cousine dans les champs. La séquence qui suit reflète à elle seule la problématique du roman : les pulsions quasi animales contre lesquelles lutte Lantier. Au cœur de la scène, au-delà du couple Flore-Jacques, c’est bel et bien la névrose héréditaire, la pulsion homicide qui agit, tel un leitmotiv dans le film. En outre, la locomotive, la Lison, joue ici son rôle de médiateur : bête humaine ou véritable personnification qui parvient à dompter les instincts bestiaux de Jacques ? L’intérêt dramaturgique de la scène n’est pas moindre : il éclaire le lecteur sur la triste réalité de la folie homicide.

 

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Un plan américain met les deux protagonistes, Jacques et Flore, face à face. [1] Le décor est planté : un paysage de campagne riante. La scène, bucolique, semble annoncer une rencontre teintée de romantisme et met en avant le souci d’esthétisme cher à Renoir. Mais l’action ne s’accorde pas au pittoresque : Flore, dont on vient de voir qu’elle revendique fièrement son indépendance par rapport aux hommes, rejette Lantier et sort de l’écran par la droite, bientôt suivie par l’éconduit. Le mouvement est lancé. Le travelling latéral qui suit Flore dans sa fuite épouse le point de vue de Jacques. La silhouette de la jeune femme vue en contre-plongée se détache sur le fond blanc du ciel [2] afin de mieux traduire la menace : elle semble devenue l’attrait principal de la scène, la proie convoitée par le prédateur. Le décor lui-même a changé : des buissons encadrent Flore de part et d’autre et annoncent combien elle court vers une situation sans issue. Pourtant, elle domine encore Lantier, tandis qu’elle gravit la colline pour aboutir au niveau de la voie ferrée, le terrain quotidien de Jacques. Lantier, de face [3], accompagne Flore d’un regard froid, profond. Le spectateur a cette fâcheuse impression que la jeune femme ne lui échappera pas, même si elle a fui du cadre. La musique prend une ampleur dramatique, en adéquation avec les gestes du mécanicien ; le rythme musical se précipite tandis que Jacques jaillit hors de ce cadre. Le regard écarquillé, en s’avançant vers la caméra, il bondit sur sa future victime. Est-ce simplement l’amour qui le motive à cet instant ou déjà la pulsion de tuer ? Jacques rentre dans le plan par le bas, à gauche. De fait, par ce raccord dans le mouvement la séquence semble saisie en temps réel. La fiction va au même rythme que la réalité : le spectateur devient un témoin par procuration de l’agression qui va suivre. « C’était le galop tout droit, la bête qui fonçait tête basse et muette », écrit Zola, mais à propos de la Lison. Après une courte ascension, Jacques rejoint Flore et l’étreint. Quoique la gestuelle filmée n’ait rien en soi d’explicitement violent, la fermeté de Jacques frappe le spectateur. Son personnage semble fixe tandis que Flore s’agite et se débat. La musique mime cette course et renforce la lutte inégale. Lorsque les personnages glissent à terre, nous constatons que Jacques a le dessus [4]. La violence est latente et le paysage plaisant du début de séquence a fait place à un horizon balisé de rails et de fils électriques. Plan serré sur les bustes à terre [5]. L’action se condense elle aussi. Flore rejette Jacques tandis que son chapeau s’envole. L’homme, tête nue, semble démasqué. Ses cheveux en bataille renforcent sa bestialité. Or, par la musique d’abord, la tension dramatique retombe brusquement. Telle la psychose de Lantier, la logique de la scène « échappe aux systèmes et aux principes rationnels habituellement admis par l’ensemble des sociétés humaines » (Larousse médical). Le couple s’embrasse après s’être fui : des amoureux passionnés. Ce plan, autour d’un long baiser, pourrait être redevenu ordinaire. Là encore, il échappe bientôt à la logique, tout comme l’esprit de Lantier : le regard de celui-ci se pose sur la gorge de Flore qui s’est abandonnée, confiante, aux baisers. Un travelling avant enserre le couple, inexorablement : le sens de l’étreinte change à nouveau. En plongée, la silhouette de dos de Jacques semble peser de tout son poids sur le buste de Flore [6]. Il est intéressant de montrer qu’en évitant la caméra subjective, Renoir contraint le spectateur à assister impuissant à la tentative de meurtre qui s’annonce. La main de Jacques s’empare du cou de la jeune fille. [7=5] Un plan de profil montre Jacques qui maintient le cou de Flore. Il tient sa destinée dans sa main. Les paroles et l’intonation de Flore traduisent son inquiétude. Un regain de musique met en évidence le regain d’action. Gros plan en contre-plongée sur le visage de Jacques [8]. Ce faciès de l’agresseur prend ainsi un caractère grossier, renforçant ainsi le côté monstrueux du personnage. L’action se concentre sur ce dernier qui affiche un rictus révélateur de sa folie passagère. Renoir met ici le récit en images avec une remarquable aisance : « Sa mâchoire inférieure avançait tellement , dans une sorte de coup de gueule, qu’il s’en trouvait défiguré », décrit Zola. La bande-son s’emplit du fracas du train qui file à l’arrière-plan pour ramener le mécanicien à la raison. Jacques relève la tête comme s’il sortait d’un mauvais rêve. Ce sursaut de conscience provoqué par le passage de la locomotive est d’une importance capitale. La Lison rappelle Jacques à la raison [9]. Elle lui apporte, de façon réelle et symbolique, une bouffée d’air. L’action violente est rompue : Lantier sort par la droite du cadre, tandis que le train a filé vers la gauche, fuyant comme la bête qui habite l’homme. La ligne de force marquée par l’horizon, qui coupe le plan en deux et sépare nettement ciel et terre, peut être interprétée comme la frontière entre la matérialité et la spiritualité. En effet, il y a ce à quoi Lantier aspire, la légèreté de l’amour, et ce vers quoi il tend inévitablement, la violence. Jacques ayant quitté le cadre, Flore se redresse, émergeant de cet instant quasi fatal. Elle interpelle Jacques et l’histoire semble se prolonger, indépendamment de l’incident qui vient d’avoir lieu. L’instinct de mort et de désir laisse de nouveau la place au lyrisme. Retour au serein paysage champêtre du début. Le cadre s’est élargi [10] dans un plan d’ensemble ; la musique accorde au violon une fonction plus apaisante, la crise semble passée. Réduits à de petites silhouettes qui ont été manipulées par la fatalité, Jacques et Flore se rejoignent. Plan en légère contre-plongée sur le couple [11]. De témoin involontaire, le spectateur passe au rôle de thérapeute : il écoute le point de vue de Jacques. Le dialogue, en dépit du visage angoissé de Flore, a un caractère rassurant : tout a une cause. La scène a basculé : de la bête humaine qui chasse la femme qu’il désire, le spectateur observe désormais la bête traquée par son instinct. Le dialogue qui s’instaure permet à Jacques de se justifier, de chercher une cause à ce mal qui l’accable. Il a conscience de cet instinct primaire et héréditaire qui le ronge. Dans son discours, lui-même fait l’analogie avec la bête qui est en lui, tel « un chien enragé ». S’ensuit une alternance de gros plans qui supprime toute distance entre Jacques, Flore et le spectateur. Le gros plan sur Flore [12] trahit ses sentiments. L’absence de dialogue renforce le climat lourd de la scène. Les mots ne suffisent pas à effacer l’acte.
Le gros plan sur Jacques [13] le met à nu. « Il en venait à penser qu’il payait pour les autres, les pères, les grands-pères, qui avaient bu, les générations d’ivrognes dont il était le sang gâté, un lent empoisonnement, une sauvagerie qui le ramenait avec les loups, mangeurs de femmes, au fond des bois ». Renoir choisit d’être proche du texte de Zola en en faisant un propos que tient le personnage. Dans cette confession – mais parle-t-il à quelqu’un d’autre que lui-même ou ne cherche-t-il qu’à se convaincre ? –, il fait preuve de lucidité. Alors même que le romancier avait opté pour le discours indirect libre, Renoir laisse Jacques évoquer son mal.
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[14=12] [15=13] Ainsi, tout contraste par rapport à la scène précédente de la tentative de crime : le paysage est un terrain plat, calme, n’ayant plus le caractère sauvage du talus ; les personnages n’envahissent plus l’écran mais l’occupent de façon équilibrée ; les gestes sont posés et le discours sensé. L’accent est mis sur le fatalisme héréditaire et le discours de Jacques s’apparente à une introspection. Tout concourt à donner un caractère authentique à la scène : rien ne parasite les propos du mécanicien ; Flore, le paysage semblent s’effacer. Il s’agit de focaliser le regard du spectateur sur le couple.
La séquence s’achève sur une phrase en suspens : « Je crois que les femmes et moi... » afin de mieux démontrer l’impuissance à lutter de Lantier. Là est la clef du roman : Jacques se sent le besoin de tuer les femmes qu’il aime. Dès lors, toute relation est impossible. Le fondu au noir conclut la séquence : l’histoire s’est assombrie et le spectateur est appelé vers un autre épisode.
 
La séquence met en scène deux préceptes du naturalisme : la fatalité et l’hérédité. D’une part, ces deux forces font de Lantier une double personnalité comme le montre le découpage de la séquence en un moment de crise et nu moment de paix. D’autre part, la crise dont Jacques est victime annonce à elle seule la suite du roman : la frontière entre passion et folie sera constamment dépassée. Jacques est soumis à sa passion des femmes, Pecqueux à celle de l’alcool, Flore à celle de la jalousie... Enfin, l’univers du rail détermine la scène, mettant l’accent sur l’ambivalence du titre : qui des deux, de l’homme ou de la locomotive, est la bête humaine ? Cette séquence apparaît comme la première fêlure du film car elle laisse le premier rôle à la fêlure héréditaire confessée par Jacques.
 
 
Haud Plaquette, professeur de lettres modernes
 
 
La Bête humaine, un film français de Jean Renoir (1938, noir et blanc), adaptation et dialogues de Jean Renoir d’après le roman d’Émile Zola, musique de Joseph Kosma, avec Jean Gabin (Jacques Lantier), Simone Simon (Séverine), Fernand Ledoux (Roubaud), Julien Carette (Pecqueux), Blanchette Brunoy (Flore), Jenny Helia (Philomène), Jean Renoir (Cabuche).
1 h 45 min
1re diffusion : mercredi 28 septembre 2005, 20 h 45


© SCÉRÉN - CNDP
Actualisé en septembre 2005  - Tous droits réservés. Limitation à l'usage non commercial, privé ou scolaire.

Date de création : 25/01/2009 @ 21:44
Dernière modification : 25/01/2009 @ 21:44
Catégorie : Analyses filmiques
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