[1] D.R.

La discussion entre Anne et Absalon se conclut sur une terne embrassade des époux : Absalon repousse fermement le désir de sa femme avant de se contenter d’un chaste baiser sur les paupières de cette dernière.

La froideur de la relation matrimoniale apparaît d’abord dans le retournement des personnages : après qu’il l’a repoussée, Absalon tourne le dos à sa femme ; un panoramique accentue ensuite son éloignement et son isolement ; puis, tandis qu’il revient vers Anne, on s’aperçoit que cette dernière lui a également tourné le dos [1].

À cette volte-face des personnages s’ajoute le basculement du point de vue : un champ-contrechamp nous fait en effet passer d’un côté à l’autre du couple [2]. Ce retournement signe le « refroidissement » du désir : il montre le décalage entre le mouvement de désir d’Anne pour Absalon (un accès de désir fougueux, incontrôlé) et le simple geste de tendresse, plus paternel que sensuel, du mari pour sa femme (un chaste baiser sur les paupières). Ce décalage est renforcé par l’attitude des personnages (à la nature impulsive d’Anne dans le champ s’oppose son mutisme et sa léthargie dans le contrechamp) et par l’utilisation de la lumière : le contrechamp montre un Absalon éclairé de façon uniforme, grisâtre et terne, tandis que le visage d’Anne est beaucoup plus contrasté.

 

Lorsqu’Anne se retrouve seule, le film joue à nouveau sur une volte-face du personnage, accompagnée par un nouveau champ-contrechamp [3 et 4]. Ce retournement marque la transition sur le point de s’opérer : le changement de direction du personnage et le changement de point de vue de la caméra nous font passer de la froideur réelle de la relation matrimoniale au fantasme de la liaison interdite. Ce mouvement du désir est marqué par l’utilisation des lumières : Anne souffle une bougie, laissant des ombres fantastiques, maléfiques et profondes, danser sur son visage [5]. Tandis qu’elle s’avance vers le premier plan en invoquant le prénom de l’amant fantasmé, une porte s’ouvre comme par magie à l’arrière-plan, laissant entrer celui-là même qu’elle appelait [6]. La construction du plan permet ainsi de nous faire passer du désir à son objet. Par la suite, c’est à nouveau un champ-contrechamp qui est utilisé, cette fois-ci pour nous faire passer de la magie de l’apparition (miraculeuse ou démoniaque !) à la présence réelle de l’amant invoqué [7].

 

À partir du moment où la présence de Martin s’est imposée, un nouveau jeu de champs-contrechamps est mis en œuvre, dans une double perspective : d’une part montrer le décalage entre le désir des nouveaux amants et le froid baiser échangé précédemment par les deux époux ; et d’autre part suggérer le bouleversement dramatique déclenché par ce nouveau baiser.

Le premier baiser des deux amants est en effet l’occasion d’un champ-contrechamp remarquable : le baiser est amorcé dans le champ [8] et le contrechamp se raccorde dans le mouvement des lèvres jointes qui se séparent lentement [9]. Ce changement de point de vue est un retournement à la fois spatial, moral et dramatique : le baiser d’Anne et Martin les fait (et nous fait) littéralement passer « de l’autre côté », dans les affres d’une liaison qui va précipiter le drame. Ce retournement est appuyé par la lumière : des ombres fabuleuses dansent sur le profil contrasté des amants dans le champ ; le contrechamp les fait basculer dans une obscurité presque complète, puisque tous deux sont alors quasiment à contre-jour.

Le baiser échangé entre Anne et Martin s’oppose également point par point à celui échangé précédemment entre Anne et son mari. Comme Absalon, Martin enlace en effet Anne, et comme Absalon, il se pâme devant les yeux de la jeune femme. Mais les inversions sont nombreuses : d’abord, Martin voit un mystère et une flamme dans un regard où Absalon ne voulait voir qu’innocence et pureté. Ensuite, la léthargie d’Anne face à son mari cède ici la place à une ardeur évidente. Enfin, les personnages occupent des positions respectives opposées (Anne est à gauche du cadre ici ; elle était à droite quand Absalon regardait ses yeux ; Martin est ici à droite du cadre quand Absalon était à gauche). Toutes ces inversions renforcent l’impression de retournement et de basculement : le baiser qui ouvrait ce passage et celui qui le clôt sont des symétriques inversés. Le désir nous a fait passer d’un mariage éteint à son reflet fantasmé dans une union promise au drame.

[2] D.R.

[3] D.R.

[4] D.R.

[5] D.R.

[6] D.R.

[7] D.R.

[8] D.R.

[9] D.R.