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Analyses filmiques - A nos amours de Maurice Pialat

À nos amours
 
 
Violence ordinaire
Comment donner à voir la violence ordinaire ? L’impression de force, de justesse et de vérité du cinéma de Maurice Pialat trouve son origine dans un dévoilement et une mise à nu totalement amorale des rapports humains : Pialat parvient à mettre en évidence des émotions et des sentiments complexes, souvent violents, sans jamais verser ni dans le point de vue moralisateur, ni l’immoralisme complaisant. La séquence de la gifle dans « À nos amours » (28e min du film) montre ainsi une violence familiale d’autant plus remarquable que la mise en scène en souligne le caractère terriblement ordinaire.

 

[1]
© Gaumont
La famille
Alors que la séquence donne une impression de vérité documentaire, dans une saisie sur le vif, brutale et sans concession des rapports familiaux, les six plans qui structurent la séquence sont extrêmement composés. Le premier plan exploite ainsi largement la profondeur de l’image dans la mise en scène : l’arrivée de Suzanne et son mouvement dans le champ (droite-gauche) sont redoublés par ceux de la mère, à l’arrière-plan [1] ; de la même façon, les gestes de la mère à l’arrière-plan (elle met la table) redoublent ceux du père au premier plan (il travaille et coupe des peaux). Les parents sont ainsi comme immédiatement ramenés vers les contraintes qui les caractérisent : la domesticité et le travail.
Par ailleurs, le père, la fille et la mère dessinent dans l’image une diagonale qui suggère symboliquement la nature des rapports familiaux [2]. La domination paternelle (il bouche l’image au premier plan), la relativisation de la figure maternelle (elle est floue, à l’arrière-plan, perdue dans la faible profondeur de champ) et la proximité entre la fille et le père sont ainsi nettement soulignées (Suzanne est plus proche du père que de la mère, et elle est tournée vers lui).
Le portrait de la famille et la composition spatiale sont renforcés par la mise en scène des lignes de fuite et des possibilités de sortie : à la diagonale formée par la famille, dont l’horizon est bouché par les rideaux tirés, s’opposent la ligne formée par le mouvement du jeune employé qui quitte l’appartement (on le voit ouvrir la porte à l’arrière-plan [6]) et la fenêtre devant laquelle se tient la jeune employée.
 
Domination et violence
Avant même la gifle, la violence apparaît d’emblée dans la discussion entre le père et sa fille. On sent en effet fortement les rapports de domination à l’intérieur de la famille : Suzanne s’approche du père pour obtenir son autorisation, et la façon qu’elle a de chercher son regard et son approbation en dit long sur la toute-puissance paternelle (il apparaît comme celui qui « tranche », au propre comme au figuré, puisqu’il découpe des peaux et décide des sorties de sa fille).
Le jeu des regards appuie d’ailleurs la domination paternelle : le regard du père évite celui de la fille, se concentre sur le travail ou survole Suzanne pour s’adresser à la mère. Ce refus d’accorder un regard a quelque chose de méprisant : il renforce la domination paternelle en éliminant d’emblée toute considération à l’égard de la demande formulée par Suzanne. Cette violence symbolique est en outre renforcée par la façon qu’a le père de laisser traîner sa réponse, en se concentrant sur son travail puis en retardant la fin de sa phrase.
La violence physique (la gifle) a beau être annoncée par cette violence symbolique, elle surgit de façon imprévue, presque incongrue, au moment où l’on s’y attend le moins. La violence apparaît ainsi comme une explosion, un débordement imprévisible et excessif. Le père semble en effet se raviser et donner l’autorisation escomptée, Suzanne lui offre un sourire et c’est à ce moment-là que le coup part et que la dispute atteint son pic [3].
Cette violence est d’autant plus forte qu’on en saisit le caractère à la fois arbitraire et profond : car la gifle n’est pas une réaction clairement provoquée par un « stimulus » donné, c’est plutôt une sorte de surprise totale, pour le spectateur comme pour le personnage, dont on sent qu’elle trouve davantage sa source dans une lente exaspération ou un vieux contentieux. Il y a un conflit larvé entre le père et la fille, un rapport de force où chacun se défend en utilisant ses armes (la domination paternelle butée d’un côté, le mélange de soumission et de crânerie de l’adolescente de l’autre).
Par la suite, la réalisation souligne l’enfermement et l’isolement produits par cette violence. Une coupe vient mettre fin au long premier plan qui ouvrait la séquence et l’on enchaîne différents plans brefs qui ne montrent le plus souvent qu’un seul personnage. L’utilisation de la bande-son renforce cet isolement des personnages dans le cadre. Le père se dispute avec la fille et la mère, mais il est isolé par l’image, comme emmuré dans sa colère : on le voit s’énerver tout seul, la fille et la mère demeurant hors champ, leurs voix seules étant audibles [5]. Ce découpage met en évidence l’absurdité de la colère et l’incommunicabilité qui règne dans la famille. L’utilisation du hors-champ relativise en effet l’intérêt et la portée des paroles prononcées, les dialogues se chevauchent et les personnages ont ainsi l’air de se débattre avec une colère qui les déborde, au point de devenir absurde : le père change ainsi subitement de victime puisqu’il s’en prend à la mère et prend la défense de sa fille, juste après l’avoir frappée.
 
L’ordinaire
L’explosion de violence, si elle n’est pas proprement spectaculaire, laisse une impression à la fois forte et désagréable : c’est que Pialat parvient à suggérer son côté ordinaire, trop ordinaire, et place le spectateur dans une position de voyeur assez inconfortable. L’intimité de la famille est en effet ici mise à nu : à la manière du personnage qu’il interprète dans le film, Pialat découpe et soulève les peaux pour exhiber de manière clinique la chair et le cœur de ses personnages.
Cette intimité ou plutôt l’absence d’intimité à laquelle est confronté le spectateur se marque d’emblée dans le décor : il n’y a pas de vraie séparation entre l’atelier et la salle à manger, entre le travail et la vie privée, et la dispute familiale a ainsi lieu au vu et au su des employés, sans la moindre gêne. Spatialement, la scène intime et familiale s’inscrit dans la continuité de ce qui est public, et tous se comportent presque comme si de rien n’était (cf. la façon dont le père salue l’employé qui s’en va ou parle avec l’autre employée, sur un ton détaché et anodin ; cf. encore le « tu viens manger, Roger ? » prononcé par la mère pour conclure la scène, comme si rien ne s’était passé).
Ce qui est remarquable, c’est donc la façon dont la violence s’intègre au quotidien, la façon dont elle est acceptée dans le cours ordinaire des choses. Le léger panoramique qui termine le premier plan (la caméra panote vers la droite pour suivre le mouvement de l’employé [4]) est à cet égard très suggestif : alors que la scène vient de connaître son pic dramatique (la gifle), la caméra s’intéresse à un geste professionnel plutôt anodin de l’employé, négligeant comme une chose secondaire les protagonistes de la situation principale.
L’absence de réaction de l’employé ou le sourire de sa collègue accentuent la relativisation de l’accès de colère et font de la violence familiale une chose commune, une sorte d’impondérable des rapports père-enfant. Le sourire et le rire de l’employée [7] ont même quelque chose de cruel : c’est le point de vue blasé de celle « qui en est revenue », et qui a intégré et incorporé cette violence au point de la regarder avec détachement.
Le caractère sordide de cet ordinaire violent est involontairement souligné par le personnage de la mère, qui pour seule réaction émet un « pas sur la tête » obsessionnel, comme si la violence paternelle était une fatalité acceptée dont il s’agirait seulement de limiter certains aspects.
Dans cette perspective, la gentillesse avec laquelle le père s’adresse à ses employés et la bonhomie avec laquelle il jette sa blouse de travail [8] et rejoint la salle à manger ont quelque chose d’étonnamment troublant : l’homme buté et violent redevient en un instant commun, sympathique et séduisant, et le spectateur est comme perdu devant ce trop-plein de réalité, ce portrait criant de vérité de la violence familiale et de la complexité des rapports humains   – une complexité que la simple condamnation moralisante ne saurait réduire.
[2]
© Gaumont
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© Gaumont
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© Gaumont
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© Gaumont
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© Gaumont
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© Gaumont
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© Gaumont
Benjamin Delmotte

À nos amours, un film français de Maurice Pialat (1983), scénario et dialogues d’Arlette Langmann et Maurice Pialat, avec Sandrine Bonnaire (Suzanne), Dominique Besnehard (Robert), Maurice Pialat (le père), Evelyne Ker (la mère).
1 h 42 min
première diffusion : vendredi 28 janvier 2005, 21 h 00


© SCÉRÉN - CNDP
Créé en janvier 2005  - Tous droits réservés. Limitation à l'usage non com

Date de création : 25/01/2009 @ 21:22
Dernière modification : 25/01/2009 @ 21:22
Catégorie : Analyses filmiques
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