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Articles - L'éducation au cinéma ou l'école du tremblement

    Après avoir travaillé au Centre National de la Cinématographie sur une étude relative à l’éducation au cinéma en Europe, avoir été professeur de cinéma au lycée St-Cécile à la Cote St-André (38) et au lycée Camille Vernet (26), Florian Torrès s’occupe actuellement d’ateliers d’éducation au cinéma au Lux, scène nationale de Valence, intervient au lycée Camille Vernet, au Centre Culturel Algérien et enseigne à Emile Cohl (69).

    Histoire d’un qui s’en alla pour apprendre le tremblement

    Le titre du conte des frères Grimm illustre, magnifiquement, ce qui représente à mes yeux l’enjeu de cette intention, croissante au niveau de l’attention (au moins dans les discours de tout genre), nommée « éducation au cinéma ».

    Ce que je propose dans cet article est une promenade dans les réflexions qui précèdent, accompagnent, se font dépasser par ma pratique d’enseignant. Les pistes suivies n’engagent évidemment que mon propre travail et, en même temps, j’espère qu’elles seront assez originales pour ne pas être considérées comme un énième texte consensuel prêchant des convaincus et suffisamment vindicatives pour susciter un petit quelque chose...

    Etrange est le premier mot qui me vient à l’esprit. Il est étrange qu’après les écrits d’Alain Bergala (contestable sur certains points néanmoins) et les réflexions toujours vives et vivantes de Serge Daney (dans, entre autre, L’Exercice a été profitable, monsieur), qu’on puisse entendre dans certaines conférences que l’éducation au cinéma permettrait aux élèves de « regarder la télé autrement », de ne plus se noyer dans « le flux des images » qui serait le propre de nos temps de société du spectacle. Cette volonté de construction du symbolique me laisse, comme la marquise dans Sarrasine de Balzac, songeur. Il faut être bien réducteur pour imaginer que les élèves ne sont que les proies des marchands en tout genre, des êtres non formés, à l’image des premières pages des Métamorphoses d’Ovide, à qui il faudrait une éducation strictement verticale exercée par un maître savant guidant les gestes désordonnés des sans-paroles (infans) par la seule maîtrise de sa capacité à l’auctoritas. Le philosophe Jacques Rancière, auteur de merveilleux ouvrages abordant l’éducation (Le Philosophe et ses pauvres, Le Maître ignorant et dernièrement Le Spectateur émancipé, à qui j’emprunte l’image de Sarrasine) appelle cela « la logique abrutissante ».

    Jacques Rancière oppose à la « logique abrutissante », la « méthode émancipatrice ».

    Les tenants de la logique abrutissante ont réduit cette méthode à celle « d’un maître » qui refuserait tout savoir et qui applaudirait les erreurs de ses élèves, qui serait passif devant le brouhaha et autres dérives qui ont conduit, malheureusement, à la revalorisation de l’autorité comme seul remède à ce qu’on appelle communément et trop facilement l’échec du système scolaire. « La logique abrutissante », c’est celle qui pense « connaître l’ignorance des ignorants à leurs dépens » (« Je sais que tu ne sais pas », précepte socratique inversée) et qui s’ingénue à croire qu’il y a un rapport économique au savoir. Cela donne envie de leur rappeler une formule de notre philosophe, « la première souffrance des souffrants est d’être traités en souffrant » (in Le Philosophe et ses pauvres).

    J’espère que mon argumentation ne paraitra pas trop sibylline, j’espère avoir l’occasion de développer mes propos dans d’autres contributions.

    L’éducation au cinéma est pour moi, et je suis loin d’être le seul à m’inscrire dans cette direction, ce qui mène au tremblement. Par exemple, le cinéaste et pédagogue Samuel Aubin axe sur une volonté de faire sentir le geste artistique dans la création et dans l’analyse : ce qui est entre l’intention et l’intuition, mettant en jeu le corps, l’affect, le sensible pour résumer (un peu grossièrement, je l’avoue). Pour ma part, j’évoquerais le geste, certes, mais réparateur. L’éducation au cinéma tente un geste réparateur et cela permet, paradoxalement, d’accepter le tremblement.

    Permettons-nous une digression : s’intéresser à l’enseignement, à la médiation, comporte une part maudite. On enseigne parce qu’on aime ce métier, parce qu’on croit profondément à ses enjeux (etc. etc. etc.), voilà pour la part avouable et extrêmement louable. Mais, au moins dans mon cas, il y a une part cachée. Travailler avec des enfants sur le cinéma, c’est à la fois continuer de réparer le propre enfant qui vit en nous, à travers eux, et indiquer à ceux-ci notre remède face à nos failles : le cinéma. Cette belle ligne de fuite qui nous a permis de grandir.

    Attitude deleuzienne, où pour rependre D.H. Lawrence : « fuir, oui, mais pour chercher des armes ».

    La mise en scène de cinéma est, de façon plus ou moins prégnante, une manière de mettre sur la scène du dehors ce qui se bouscule au dedans. On peut lire l’épisode du « Forda » dont nous parle Freud dans son essai Au-delà du principe de plaisir, comme un point originel de la mise en scène : le film sert d’objet transitionnel entre soi et le monde.

    Rappelons rapidement l’épisode en question : le petit-fils de Freud est pris d’angoisse quand sa mère le quitte. Freud remarque qu’au bout d’un certain temps, les angoisses de l’enfant ont disparu, constatant que l’enfant joue avec une bobine dès que sa mère part : l’enfant lance la bobine en criant « for » (loin en allemand) et en la ramenant en criant « da » (va) ; ainsi, l’enfant extériorise la peur et se rassure sur une virtuelle disparition de sa mère (il ne craint pas le départ de la mère mais la possibilité qu’elle ne revienne jamais).

    Et il est plaisant de repérer l’analogie que propose le cinéma avec cette anecdote : la mise en scène va s’imprimer sur la pellicule. Il y aura donc du cinéma, au sens étymologique, c’est-à-dire de l’écriture du mouvement : mouvement de la scène du dedans (intérieur inquiété) à la scène du dehors, puis un nouveau mouvement qui conduit dans la caméra (impression sur la pellicule). En terme psychanalytique, on parlerait de projection puis d’introjection. Le cinéma comme un cercle qui commence donc par sa fin !

    Qu’est-ce qui est introjecté ? Une tolérance à l’absence qu’il y a toujours en nous.

    Et cela n’est pas rien.

De plus, l’image a ontologiquement un rapport avec l’absence : lire l’extraordinaire histoire de Pline, dans Les Histoires naturelles, sur l’origine du portrait (une jeune fille, bouleversée de voir son fiancé partir à la guerre, dessine sur un mur la trace de son ombre).

Projeter un film de Keaton, de Murnau, de Renoir, d’Hitchcock, de Rossellini, de Rohmer, d’Erice, de Garrel ou de Costa, ce n’est pas indiquer aux élèves que certaines choses sont plus belles à regarder que d’autres ! C’est travailler à accepter la rumeur qui vit en nous, parce que ces œuvres ont en commun de dialoguer avec des fantômes (c’est le point de non-retour entre le visuel et l’image). Et comme disait en substance Jean-Louis Scheffer, il n’y a pas de film fantastique, c’est le cinéma qui est fantastique, car il n’est pas du côté du discernement mais de l’indistinct : qui est capable de dire si c’est son enfance ou son avenir qu’il voit à l’écran ? Et si ces films ne font pas parti du quotidien des élèves, tant mieux, il n’y a rien de plus beau à offrir que la possibilité d’un décentrement.

Décidemment, l’éducation au cinéma est bien l’école du tremblement.


Date de création : 11/01/2009 @ 17:14
Dernière modification : 11/01/2009 @ 17:14
Catégorie : Articles
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