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IXe Agoras - Claude Collin : Histoire et cinéma
 

Histoire et cinéma

Dans le cadre des 9èmes agoras de l’APHG, m’avait été confiée une tâche quasiment impossible, traiter dans une conférence de quarante-cinq minutes des relations multiples et complexes du cinéma et de l’histoire. Devant mes récriminations, il me fut proposé d’animer aussi et sur le même sujet un atelier à la suite de la conférence. Ainsi, je dois avouer que le traitement de mon sujet s’est étendu sur les deux séances, qui certes pouvaient être suivies séparément, mais qui étaient en fait totalement complémentaires. C’est la raison pour laquelle je propose un seul texte qui rend compte à la fois de la conférence et de l’atelier.

 

 

Dès les origines du cinéma, les réalisateurs ont été fascinés par l’histoire. On ne compte pas le nombre de films muets consacrés à Jeanne d’Arc, à l’assassinat du duc de Guise, à la Révolution française, à Napoléon… Par ailleurs, les premiers enregistrements cinématographiques rendaient compte d’événements plus ou moins ‘historiques’ : réunions de chefs d’état, visites officielles, mariages ou enterrements de grands de ce monde… Ainsi donc, ce double mouvement – l’histoire reconstituée et l’histoire filmée en direct – rendait inévitable la rencontre du cinéma et de l’histoire.

 

Quelques remarques préalables

 

Le cinéma a été pendant longtemps le seul support de l’image animée et la salle de spectacle le seul lieu de visionnement de celle-ci, mais cela n’est plus vrai aujourd’hui. Il est bien évident que parler de cinéma et d’histoire, c’est aussi évoquer bien évidemment la télévision qui, d’une part, rediffuse sur le petit écran des films montrés en salle, mais qui, d’autre part, montre des documents audiovisuels spécifiquement conçus pour elle. Et on pourrait même signaler qu’un certain nombre des remarques que nous allons faire pourraient aussi s’appliquer aux émissions radiophoniques et même à la photo.

 

Fiction et documentaire

 

Même si aujourd’hui, les limites sont de plus en plus floues, même si les nouvelles technologies bousculent quelque peu nos anciennes catégories, il n’en reste pas moins vrai que le cinéma se partage entre deux grands genres, le documentaire et le fiction. Cela dit, il ne faut pas croire que l’un renvoie au réel et l’autre à l’imagination pure. Il y a de la mise en scène dans le documentaire et du réel dans la fiction :

« Tout film, même tourné en direct, est fantastique, puisqu’il n’est pas le réel, mais l’image de ce réel ; inversement, tout film de fiction – même s’il fait appel au merveilleux et ne met en scène que des créatures ou des objets mythiques – est réaliste puisque la caméra n’invente rien, ne pouvant qu’enregistrer objectivement quelque chose qui se trouve ou se déroule devant elle. » 1

 

Restituer le réel ou produire des effets

 

L’ambiguïté précédente, liée au genre cinématographique utilisé (documentaire ou fiction), se complique encore d’un autre paramètre qui est celui de l’intention du réalisateur qui a le choix entre deux grands types d’approche… qui peuvent d’ailleurs cohabiter :

- volonté de restituer le plus possible le réel, de le décrire, de l’analyser (on peut penser au cinéma ethnologique ou sociologique),

- volonté de produire des effets sur le spectateur, l’amuser (le cinéma comique), l’émouvoir (le drame, la tragédie), l’éduquer (le cinéma pédagogique), le convaincre, voire le conditionner ou l’endoctriner (la publicité et la propagande).

Tout document audiovisuel relève nécessairement de ces deux logiques et il faut bien se garder de distribuer cette double orientation en fonction du genre cinématographique utilisé. Il est des réalisateurs ayant recours aux images documentaires qui utilisent ces dernières avec des intentions très précises et finissent par leur faire dire ce qu’elles ne disent pas réellement. Et, par ailleurs, il est des cinéastes de fiction qui tentent de rendre compte du réel, de le reconstituer avec le plus grand scrupule. En outre, il faut aussi faire la distinction entre ce qui est volontaire, délibéré de la part du réalisateur et ce qui ne l’est pas et relève de son inconscient, de la culture ambiante, etc.

 

De la diversité des récepteurs

 

Il est bien connu que chaque spectateur, face au même spectacle, voit un film différent, cela bien évidemment en fonction de ses dispositions du moment, de son humeur, de son vécu passé… mais aussi et peut-être surtout en fonction de sa culture, de son statut social, de sa profession. L’historien ne voit pas le film de la même façon que le lycéen qui prépare le bac ou que le retraité pour qui la télévision est une compagne de solitude.

 

Le cinéma, acteur de l’histoire

 

Pratiquement dès son apparition, le cinéma a été utilisé à des fins politiques et idéologiques. Très tôt, certains ont compris qu’on pouvait, grâce à lui, influencer l’opinion de telle sorte que les personnes adoptent une attitude ou un comportement déterminé et ainsi modifier la conduite ou la gestion de la société. Tous les régimes autoritaires de la première moitié du vingtième siècle ont eu recours au cinéma de propagande.

 

Pour illustrer cette première partie de mon exposé, j’ai eu recours à deux films : l’un de Veit Harlan (auteur par ailleurs du Juif Süss), Kolberg, tourné en 1944 et diffusé en 1945, reconstitution historique des guerres franco-prussiennes destinée à justifier, à la fin de la guerre, la mobilisation de la population civile allemande pour la défense du territoire ; l’autre de Marc Donskoï, L’arc en ciel, tourné en 1943, et dont l’objectif est bien évidemment d’appeler la totalité de la population soviétique à la résistance contre l’envahisseur nazi.

 

Dans son petit ouvrage, La propagande politique, paru dans la collection “Que sais-je ?“ pour la première fois en 1950 et réédité très souvent depuis, Jean-Marie Domenach relève un certain nombre de règles et de techniques de la propagande qui s’appliquent tout à fait au cinéma.

 

« Règle de simplification et de l’ennemi unique »

 

Le cinéma de propagande est par essence manichéen. Il se doit de toujours faire simple, voire simpliste. La nuance n’est pas son propre. Selon lui, le monde se partage entre bons et méchants, parfois entre blancs et noirs ou entre cow-boys et Indiens. Dans le film de Marc Donskoï, les combattants soviétiques qui apparaissent à la fin pour libérer le village occupé sont tous revêtus de tenues blanches – ce qui correspond à une certaine réalité, dans la mesure où ces tenues les rendaient peu visibles sur la neige, mais le symbole est appuyé – et ils s’opposent à des Allemands qui, eux, sont en uniformes foncés, qui apparaissent noirs à l’écran. À plusieurs reprises, dans le film Kolberg, l’opposition entre le bon et le mauvais - ou entre le courageux et le pleutre - est soulignée par l’angle de prise de vue. Le bon est mis en valeur et glorifié par une contre-plongée et le mauvais écrasé par une prise de vue en plongée.

 

 

Par ailleurs, les espoirs du camp auquel on appartient ou la haine que l’on porte au camp adverse sont incarnés par un individu, qu’il s’agisse, d’un côté, de l’organisateur de la résistance de la ville de Kolberg ou de la partisane soviétique, personnage central de L’arc en ciel, et de l’autre, Napoléon ou l’officier nazi qui occupe le village.

 

 

« Règle de grossissement et de défiguration »

 

Cette règle découle plus ou moins de la précédente. La préoccupation constante de la propagande est de faire évidemment simple, mais surtout gros. Elle a recours en permanence à l’ironie lourde, à la raillerie, à l’injure. Napoléon est dans Kolberg totalement ridicule, petit – certes il l’était – mais aussi prétentieux, injuste envers ses propres généraux… Le soldat allemand de L’arc en ciel qui entre dans une maison et terrorise les enfants est d’une extrême laideur. Il est édenté et porte aux pieds une sorte de snow-boots en paille qui ressemblent à des chaussures de clown qui le ridiculisent. En outre, il est parfaitement odieux.

 

Il est intéressant de noter ce que Hitler disait dans Mein Kampf de la propagande :

« Toute propagande doit établir son niveau intellectuel d'après la capacité de compréhension du plus borné parmi ceux auxquels elle s’adresse. Son niveau intellectuel sera donc d’autant plus bas que la grande masse d’hommes à convaincre sera plus grande. »2

 

« Règle d’unanimité et de contagion »

 

La plupart des êtres humains tiennent avant tout à “consonner“ avec leurs semblables. La propagande a pour tâche de renforcer cette unanimité et même de la créer artificiellement. C’est la fonction des défilés, des meetings, des manifestations de masse, étant entendu que cette volonté de promouvoir l’unanimité a pour objectif de galvaniser les partisans, mais aussi de terroriser les opposants.

 

Les actualités cinématographiques nazies raffolent d’images de ces grands rassemblements, de ces “Heil Hitler“ hurlés collectivement… Dans le film Kolberg, les scènes de foule, de rassemblements, de prises de parole se succèdent. Il s’agit d’une foule ordonnée, bien rangée, avançant comme un seul homme, parfois en chantant. Par contraste, les troupes napoléoniennes, bien que fort importantes, sont représentées comme indisciplinées, pillant et buvant chaque fois que c’est possible, et leurs chefs sont divisés. Dans L’arc en ciel, deux panoramiques, situés assez près l’un de l’autre dans le film, sont particulièrement significatifs, l’un montre une série de visages de femmes, de vieillards et d’enfants – les hommes sont partisans dans les forêts – censés signifier l’unité de la population du village. Un autre panoramique montre justement les partisans de la forêt et présente toutes sortes de types physiques, correspondant aux différentes nationalités de l’URSS qui se réunissent dans le combat contre l’occupant nazi.

 

« Règle d’orchestration »

 

Une bonne propagande se doit de répéter de façon inlassable ses thèmes principaux et de les décliner selon les supports, selon les publics. Les slogans répétés à l’infini jouent un rôle capital. Dans Kolberg, la phrase « Das Volk steht auf, der Sturm bricht los »3 est répétée par plusieurs personnages à différents moments du film. Par ailleurs, cette phrase est aussi intégrée à un chant qu’une foule unanime hurle dès l’ouverture du film. Il faut savoir que cette même formule a été prononcée par Goebbels lors de ce fameux meeting de février 1943, peu après la défaite de Stalingrad, où il demandait à la foule si elle voulait « la guerre totale, la plus totale qui soit » et qu’elle a figuré dès lors sur toutes sortes de banderoles brandies dans les divers rassemblements.

 

« Règle de transfusion »

 

On ne contredit pas de front une foule. La propagande ne peut rien si elle ne rencontre pas un terrain favorable. Elle ne peut pas prendre son public à rebrousse-poil . Au contraire, elle repère et exploite ses goûts. La mère de famille incarne la chaleur du foyer, l’enfant est considéré comme le bien le plus cher. Les persécuter, les martyriser ne peut que soulever l’indignation. Cette ficelle un peu grosse est pourtant utilisée systématiquement dans presque tous les films de propagande. La propagande opère toujours sur un substrat préexistant : préjugés traditionnels, archétypes ancestraux, mythologie nationale. Ainsi, il est facile au cinéma nazi de jouer, par exemple, sur un fond d’antisémitisme propre à la société allemande… mais pas à elle seulement !

 

Par ailleurs, la propagande, contrairement à ce que l’on pense souvent, ne se résume pas au mensonge, à la fausse information. On peut même dire que le mensonge lui est nuisible, car il finit toujours par être démasqué. Par contre le mythe lui est essentiel, qui contribue à donner au peuple une âme commune en lui racontant, en lui rappelant des histoires. La propagande, dans le meilleur des cas, pourrait presque être une sorte de relais de la poésie épique. La mythologie germanique est sans cesse appelée à la rescousse par la propagande nazie. Cela dit, on peut se demander jusqu’à quel point cette propagande peut se substituer à la réalité et éventuellement la masquer.

 

Dans le film L’arc en ciel, la partisane enceinte, enfermée dans une vilaine grange par ses geôliers, accouche d’un fils. Tout est mis en œuvre – l’image, la lumière, la musique – pour faire de cette scène une véritable nativité. Par ailleurs, une autre séquence du film, où cette même partisane gravit une colline, sous les coups de ses gardiens, constitue une véritable montée au calvaire. Il est intéressant de noter que ce film est tourné en 1942-43, à un moment où Staline appelle à l’unité de toutes les composantes de la nation, au delà des idéologies et des religions… et ce clin d’œil aux orthodoxes indique bien que, malgré tous les efforts des autorités, la religion n’a pas complètement disparu !

 

Le cinéma, source pour l’historien

 

De tout temps, l’historien s’est intéressé à l’image. Parfois faute de mieux. Par exemple, les peintures rupestres sont parmi les rares traces que nous ont laissé les hommes de la préhistoire. L’image peut aussi parfois compléter le savoir que l’on a acquis à travers d’autres documents. La Rome antique a laissé quelques textes sur les pratiques sexuelles de ses contemporains, mais ce qui renseigne peut-être le mieux sur le sujet, ce sont les images que l’on trouve sur les maisons de passe de Pompéi. Les tableaux représentant les batailles, les familles royales, les portraits en situation des grands de ce monde ne sont pas sans intérêt.

 

Lire entre les images

 

Avec le cinéma, les images se sont multipliées presque à l’infini et le film d’actualités – cinématographiques puis télévisuelles – semble maintenant légitimement admis comme témoin des événements du passé et en cela constituerait une source capitale pour l’historien Est-ce si vrai ?

 

Tout d’abord, il faut rappeler que le document audiovisuel, comme tout autre document doit être soumis à critique. La première est bien évidemment celle d’authenticité. Il est intéressant de rappeler la mésaventure des réalisateurs Harris et Sédouy qui, dans leur film documentaire Français, si vous saviez, utilisent une séquence représentant une foule houspillant des aviateurs anglais, gare de l’est en 1943, pour illustrer les effets absolument désastreux sur la population française des bombardements alliés. Or il s’agit là d’un faux tourné par l’occupant avec des acteurs et destiné aux actualités cinématographiques allemandes. Certes, cette hostilité existait et on en a des preuves multiples, mais utiliser cette séquence – selon toute vraisemblance en toute bonne foi – pose quand même problème !

 

Le second type de critique est d’ordre analytique : Quelle est la source émettrice ? Qui a tourné ? Quand ? Quelle était la fonction du document ? Par quelle voie a-t-il été transmis ? Avec quelles coupures éventuellement ? (Les chutes, ce qui a été écarté peut parfois être infiniment plus intéressant que ce qui a été conservé.) Avec quel remontage ? Comment a-t-il été reçu par les spectateurs ? Il n’y a pas de document politique neutre ou objectif. Comme un texte, un discours, une prise de vue est orientée…

 

En outre, il ne faut pas oublier que ces images d’actualité ont en général été montrées à divers publics, contrairement notamment à certains textes écrits qui, eux, peuvent être restés secrets et peuvent constituer pour l’historien, lorsqu’ils sont découverts, de véritables révélations qui modifient totalement ce que l’on croyait savoir sur tel ou tel événement. Par ailleurs, ces films d’actualité présentent très souvent une certaine histoire officielle qui a un intérêt limité pour l’historien : inaugurations, ministres en déplacement, réceptions d’hôtes de marque étrangers…

 

Cela dit, dans l’image en particulier, il y a, sinon toujours, du moins souvent une part de non voulu, de non prévu, de non perçu par celui qui tournait. C’est peut-être cela qui est intéressant, quand la caméra en dit plus sur chacun qu’il n’en voudrait montrer, quand elle découvre l’inattendu, l’involontaire, le latent derrière l’apparent, le non visible à travers le visible. Marc Ferro a donné d’innombrables exemples pour illustrer cela :

« Je me suis intéressé à l’image comme contre-analyse des sources officielles, lorsqu’en faisant un film sur la guerre de 14-18, j’ai vu le regard furieux que jetaient les soldats vers les civils. Cette animosité patente, cet autre front entre les combattants et l’arrière était passé sous silence dans le livre de référence de Pierre Renouvin. »4

 

Un autre exemple cité par Marc Ferro est celui de la foule berlinoise le 11 novembre 1918 :

« Lorsqu’on lit des ouvrages d’histoire, qu’ils soient français, allemands, anglais… le 11 novembre annonce la victoire de la France et des alliés et on s’imagine quelle peut être la liesse des Français, des Anglais, des Américains le 11 novembre 1918. Or, lorsqu’on voit les images tournées à Berlin, on s’aperçoit que les Allemands manifestent une liesse similaire, une exubérance aussi folle. Du même coup, on mesure l’ampleur de la mystification dont ils ont été victimes parce qu’on découvre ainsi, physiquement si on peut dire que ce 11 novembre-là, ils croyaient avoir gagné la guerre, enfin, disons, ne pas l’avoir perdue, d’où leur désenchantement et leur colère ultérieurs. »5

 

Les images de la révolution russe de 1917, sur lesquelles Marc Ferro a beaucoup travaillé, lui apportent toutes sortes d’informations que l’histoire officielle passe sous silence. Ainsi par exemple, lorsqu’il examine les divers cortèges que, grâce aux inscriptions figurant sur les banderoles, on peut précisément dater, les images fournissent une périodisation des rapports entre les manifestants et la population petite-bourgeoise du centre de Petrograd. Les premières manifestations, celles du début de l’année 1917, son accueillies par le public le long des rues avec une réelle sympathie qui ne cesse de se réduire au fil du temps, pour déboucher sur une forme de crainte et d’hostilité. Par ailleurs, Marc Ferro note que, contrairement à la version officielle – selon laquelle les manifestations de masse unissaient soldats et ouvriers – la participation ouvrière est faible. Effectivement, la majorité des manifestants sont des soldats – à savoir essentiellement des “paysans en uniforme“ – et parmi les civils, les femmes l’emportent. Il semble qu’alors les ouvriers occupaient les usines. Là encore, l’image, regardée de très près, témoigne d’une autre réalité que celle qui émane des sources officielles…6

 

Le film de fiction comme source pour l’historien des sociétés et des mentalités

 

Il est aujourd’hui évident pour tout un chacun qu’il est différentes façons de concevoir et d’écrire l’histoire. Au moins deux grandes tendances se dessinent. Jusqu’au début du vingtième siècle, l’histoire est essentiellement positiviste, s’intéressant essentiellement aux événements, aux faits et aux personnages historiques, à la chronologie… Ses sources sont essentiellement les archives officielles, celles des gouvernements, des partis, des églises, des administrations. Avec notamment Marc Bloch et Lucien Febvre, l’école des Annales, à partir des années 30, introduit dans l’histoire, d’abord l’économique et le social. Par la suite, l’histoire va aussi s’intéresser à la vie quotidienne, à la vie matérielle de l’homme concret – gestes, alimentation, objets, usages, techniques de travail – et emprunter à l’ethnologie, jusque là pour le moins quelque peu méprisée. Enfin, l’historien des mentalités va, lui, s’intéresser à l’imaginaire d’un groupe social ou d’une société. C’est encore Marc Ferro qui déclare :

« Le rêve fait partie de la réalité, l’imaginaire est un des moteurs de l’activité humaine. (…) Ce qui n’a pas eu lieu, les croyances, les intentions, l’imaginaire de l’homme, c’est autant l’histoire que l’Histoire. »

 

L’historien qui s’intéresse aux modes de représentation et à l’imaginaire d’une société à un moment donné se doit donc de trouver de nouvelles sources, car ni les archives officielles, ni même la presse ou les informations télévisées ne s’intéressent précisément à cette réalité, ni n’en rendent compte. C’est là que le film de fiction entre en scène. Le film de fiction – comme sans doute aussi le roman – est en effet le témoin d’une époque, il véhicule le discours d’une société sur elle-même, ses représentations, son imaginaire, ses rêves,ses obsessions, ses névroses. Il exprime les craintes, les espérances, les préoccupations, les valeurs, les schèmes idéologiques des groupes sociaux qu’il représente.

 

C’est ce qu’exprime parfaitement Michèle Lagny dans un article intitulé “Histoire et cinéma, des amours difficiles“ :

« Le film est une proie de choix pour l’histoire : image autant que les sculptures des cathédrales, fiction souvent mieux que les textes littéraires destinés à l’élite, il est un produit de masse destiné aux masses. Il risque donc de nous offrir des échappées sur cette culture populaire et surtout sur cet imaginaire des sociétés que nous souhaitons approcher. À tout le moins, il nous dit beaucoup sur le discours qu’une société tient sur elle-même. »7

 

Ainsi, pour évoquer l’ambiance, l’air du temps de la deuxième moitié des années 30, il n’est que de visionner les films de Jean Renoir. Dans Le crime de monsieur Lange (1935), c’est la lutte contre le capitalisme exploiteur et pour la solidarité ouvrière ainsi que les vertus de la formule coopérative qui sont évoquées. À travers La grande illusion (1937), c’est le pacifisme qui gagne une partie de la société qui peut se lire et La règle du jeu (1939) renvoie, en quelque sorte, l’image de la société française en décomposition à la veille de la guerre.

 

Pour prendre un autre exemple, il est certain que l’imaginaire de la jeunesse – qui n’est pas, loin s’en faut, à confondre avec les pratiques réelles de la majorité de celle-ci – des cinquante dernières années du vingtième siècle pourra se lire à travers un certain nombre de films, dits ‘générationnels’, qui ont jalonné la période. Pour la période 50-60, on peut citer La fureur de vivre (Nicholas Ray, USA, 1955), Les tricheurs (Marcel Carné, 1958), Les Cousins (Claude Chabrol, 1959). Pour les années 80-90, 37°2 le matin (Jean-jacques Beinex, 1986), Le grand bleu (Luc Besson, 1988), Un monde sans pitié (Éric Rochant, 1989), Les nuits fauves (Cyril Collard, 1992).

 

Les limites du film comme source historique

 

Il est bien évident que le film ne peut en aucun cas être considéré comme une source unique, ni peut-être même prioritaire, pour l’historien. Comme le dit Marc Ferro :

« Les limites sont évidentes. Quantitatives, d’abord. Toutes les périodes et tous les sujets ne sont pas illustrés ou traités au cinéma. Le film montre une réalité très partielle et l’œuvre cinématographique falsifie par nature l’approche historique. Le film falsifie pour des raisons idéologiques individuelles : le réalisateur, le scénariste, les acteurs ne peuvent s’empêcher de véhiculer leurs propres convictions, même s’ils s’en défendent. Il falsifie pour des raisons artistiques. Le film est œuvre d’art donc il veut flatter, provoquer ou séduire. Il ne veut surtout pas ennuyer le spectateur. (…) Le film falsifie également pour des raisons techniques. L’image animée a ses propres contraintes. Le cinéma est avant tout un mouvement visualisé. Or l’histoire n’est pas toujours visualisable. Prenons le cas de mai 1968, les images enregistrées sont celles de bagarres de rue, d’incendies de véhicules, de charges de CRS, de manifestations. Mai 68 n’est-il que cela ? Évidemment non. »8

 

Le cas particulier du film historique

 

À propos des films historiques, Marc Ferro – encore lui ! – écrit :

« Les moins efficaces, les plus inutiles, les plus contestables, les plus stériles, ce sont les films de reconstitution. Seul intérêt, et qui n’est pas des moindres, surtout quand on s’intéresse comme vous à l’enseignement de l’histoire, c’est leur intérêt pédagogique. Objet de curiosité, d’information. C’est généralement beau et commode. Ils ont valeur, quand ils sont travaillés dans un réel souci d’authenticité, d’une bonne visite de musée. Mais la substance historique reste réduite. Pour le chercheur-historien, ils n’ont aucune valeur pour une meilleure connaissance de l’époque qu’ils évoquent, mais plutôt sur celle pendant laquelle ils sont faits. »9

 

Il y a certes différentes utilisations du passé au cinéma. Il existe un passé pour divertir, pour amuser, un passé utilisé comme dépaysement dans ce qu’il peut avoir d’exotique. Nombre de films, tels Angélique, marquise des anges (Bernard Borderie, 1964) et tous les autres films de la série relèvent des “histoires d’amour de l’histoire de France“. Il existe aussi un passé pour faire diversion : les films en costume ont fleuri dans le cinéma de Vichy. Il existe un passé pour servir à la mobilisation, à l’édification du peuple, c’est le cas des films de propagande. Celui que nous avons évoqué dans la première partie, Kolberg de Veit Harlan en est un bel exemple, tout comme Le juif Süss du même auteur qui utilise une fiction située au 18ème siècle pour illustrer ce que le nazisme croit devoir dire aux Allemands sur les Juifs. En 1938, Eisenstein tourne Alexandre Nevski, film dans lequel la Russie moyenâgeuse, encore dominée par les Tatars, est attaquée par les chevaliers teutoniques. Cela renvoie directement à la menace nazie pesant alors sur l’URSS. Il est intéressant de signaler qu’en 1966, quand Andreï Tarkowski – dont le cinéma pourtant ne relève en rien de la propagande – tourne Andreï Roublev, l’ennemi principal n’est plus l’Allemand, comme dans Alexandre Nevski, mais l’Asiatique, le Tatar, incarnation même de la cruauté. On est alors en pleine querelle sino-soviétique !

 

Ainsi, tout film historique, même quand il se donne pour but de rendre compte honnêtement de l’histoire, est un film à double détente dans lequel l’auteur, intentionnellement, mais très souvent aussi inconsciemment, nous informe sur son époque, à travers l’image reconstituée d’une autre époque. La Marseillaise de Jean Renoir, tournée en 1937, évoque à travers un moment de la Révolution française, les espoirs du Front populaire. Boule de suif de Christian Jacques (1945), tiré de deux nouvelles de Maupassant, se déroule pendant la guerre de 1870, mais traite très clairement de la Seconde guerre mondiale et véhicule totalement l’image qu’on à cette date du conflit récent : la bourgeoisie, minoritaire, est lâche, veule et prête à la collaboration et le peuple – dont fait aussi partie le curé – est, lui, uni face à l’occupant. La fille publique, bien évidemment issue du peuple, a un comportement héroïque. Quant aux occupants allemands de 1870, ils sont dépeints avec tous les stéréotypes alors en vigueur pour désigner les nazis.

 

Frank Cassenti, auteur de L’affiche rouge (1976), reconnaît avoir, en tournant son film sur les immigrés de la Résistance, des intentions liées à des événements contemporains du tournage :

« Ce qui m’intéresse, ce n’est pas la reconstitution historique, mais une reconstitution subjective de l’histoire qui entre en résonance avec notre présent. (…) Pendant que nous tournions le film, en Espagne, Franco fusillait les militants basques et, dans notre histoire, les nazis fusillaient des militants étrangers. »10

 

En 1971-72, René Allio tournait Les Camisards, dont l’action se situe en 1702, au moment où les protestants des Cévennes se soulèvent contre le pouvoir catholique et royal. Il a alors en tête des souvenirs de la guerre d’Algérie et il déclare :

« Toute la guerre d’Algérie a l’air d’avoir été reproduite sur le schéma de la guerre des Camisards. Il y a un pouvoir central qui envoie des troupes et des chefs sur place, qui demandent des troupes et puis encore des troupes… Il y a de plus en plus de soldats, de plus en plus de matériel, de plus en plus d’atrocités ; pendant ce temps, la répression grandit et finalement la résistance se développe. »11

Cela dit, ce film est tourné peu de temps après les événements de mai 1968 et il est totalement imprégné – consciemment ou non – des idées alors en cours. Cet affrontement entre les Camisards et le pouvoir royal est présenté comme une sorte de lutte des classes, avec une dimension libertaire indéniable. On a affaire à une révolte contre l’ordre établi et on peut y lire aussi une revendication régionaliste, revendication à l’époque particulièrement en vogue.

 

Si l’on évoque les films ou téléfilms traitant de la Seconde guerre mondiale réalisés de 1945 à nos jours, on peut aussi signaler qu’ils ne sortent pas par hasard et que la façon dont ils rendent compte du conflit varie au fil des ans. Il est évident que l’avancée des travaux des historiens et la vulgarisation dont ils font l’objet jouent un rôle. Ainsi, la série Un village français (Frédéric Krivine, Philippe Triboit, Emmanuel Daucé) – proposée depuis 2009 sur France 3 et dont la diffusion va se poursuivre cet automne – qui a bénéficié des conseils de Jean-Pierre Azéma, tient compte de la réévaluation par les historiens de certaines appartenances. Par exemple, dans l’histoire de cette petite ville du Jura sous l’Occupation, ceux qu’on appelle dorénavant les “vichysto-résistants“ ont une place qui n’a plus rien à voir avec le banc d’infamie auquel ont été pendant longtemps condamnés ceux qui peu ou prou avaient été favorables à un moment donné à Vichy. La vision très manichéenne de la période, qui avait cours dans les années d’après-guerre, fait place dorénavant à une description beaucoup plus nuancée tenant compte de ce que les historiens qualifient de “zone grise“.

 

Par ailleurs, les films traitant de cette période sont toujours plus ou moins liés à des débats, des polémiques, des discussions traversant la société au moment du tournage du film. Ainsi, il faut établir un lien entre la revendication féministe et l’apparition de films traitant du rôle des femmes dans la Résistance : Blanche et Marie (Jacques Renard / 1984), Boulevard des hirondelles (Josée Yanne / 1993), Lucie Aubrac (Claude Berri / 1997)… La sortie de films comme La brigade (René Gilson / 1975), L’affiche rouge (Frank Cassenti / 1976) et plus récemment Indigènes (Rachid Bouchareb / 2006) ou L’armée du crime (Robert Guédiguian / 2009) est à relier au débat sur l’immigration qui ne cesse de traverser la société française depuis les années 70.

 

La multiplication des films évoquant la déportation et l’extermination des juifs, sujet de plus en plus pris en compte par les historiens ces dernières décennies, est aussi à mettre en rapport avec la revendication par une partie de la communauté juive d’une identité spécifique qui s’est particulièrement affirmée à partir des années 70. Enfin, on peut presque qualifier de prémonitoire la sortie du film de Tony Gatlif, Liberté, sur la persécution des Tsiganes pendant la dernière guerre, quelques semaines seulement avant les déclarations faites cet été par certains hommes politiques de la majorité et les réactions qu’elles ont suscitées !

 

Ainsi, tout film historique parle bien évidemment du référent explicite et dit des choses qui peuvent être plus ou moins justes, parfois très justes historiquement sur la période traitée. Mais il faut savoir que ces films rendent compte aussi d’autres réalités – qui font d’ailleurs une grande partie de leur intérêt : l’état de la recherche historique et de sa vulgarisation, la façon dont on se représente ou dont on a envie de se représenter la période concernée au moment du tournage et enfin les problèmes qui irriguent alors la société et sont objets de débats et d’affrontements.

 

L’audiovisuel, outil de vulgarisation de la connaissance historique

 

Dans les années 80, Henri de Turenne, réalisateur de documentaires historiques, déclarait dans un entretien :

« Je reste avant tout journaliste. Selon ma formule, je fais “des reportages dans l’histoire“ et je n’ai jamais prétendu faire œuvre d’historien. Je suis un vulgarisateur. Pour moi la TV est un instrument de masse. J’essaie donc de faire de la télé pour le plus grand nombre, pour le paysan de la Corrèze. Mon but est à la fois modeste et terriblement ambitieux : éveiller la curiosité de ceux qui ne savent rien… et de ceux qui ont tout oublié.

L’image a une force fulgurante. Trois secondes d’images de manif en 36 avec les bourgeois en chapeau mou d’un côté et les ouvriers en casquette de l’autre et vous avez compris la situation sociale de l’époque. En revanche, l’image n’est pas subtile. Voilà pourquoi la télé et le livre ne me paraissent pas concurrents, mais complémentaires.

L’objectivité ? Je n’y crois pas. Je ne vise qu’à l’honnêteté. C’est déjà beaucoup. »12

 

Dans cette dernière partie consacrée au documentaire historique, il va être question de films dont la diffusion passe essentiellement par la télévision, même si certains d’entre eux peuvent avoir une vie en salle. Ces dernières années notamment, les documentaires historiques se sont multipliés sur les chaînes, particulièrement celles du service public. Par ailleurs se sont crées des chaînes spécifiquement consacrées à l’histoire (Histoire, Toute l’histoire) et sur certaines chaînes dédiées au documentaire, telles Planète ou même Voyage, ce sont les documentaires historiques qui sont les plus nombreux.

 

L’histoire sur les talons de l’actualité

 

Si l’on examine de près les programmes des chaînes de télévision, notamment celles consacrées à l’histoire, on ne peut que constater une prédilection tout à fait évidente pour l’histoire contemporaine. Cela s’explique de plusieurs façons. Tout d’abord cela correspond à une demande du public. L’histoire qui nous intéresse particulièrement est celle avec laquelle nous avons des liens, pour l’avoir vécue parfois, parce que nos parents ou nos grands-parents l’ont vécue, parce que c’est de cette histoire dont on parle parfois dans les repas de famille.

 

Par ailleurs, sur la période récente, disons le vingtième siècle, la télévision dispose d’un matériau capital avec les archives cinématographiques et télévisuelles qui constituent un des principaux ingrédients de ces documentaires historiques. On peut aussi signaler, à propos des fictions historiques – notamment sous forme de téléfilms – qu’elles aussi traitent le plus souvent de la période contemporaine et cela entre autres choses pour des raisons économiques. Les “films à costumes“, comme on nomme les reconstitutions de périodes relativement anciennes, sont infiniment plus onéreux que ceux censés se passer à une époque récente.

 

Enfin, à propos de l’histoire récente, des témoins vivent encore qui peuvent être interrogés et raconter leurs souvenirs des événements évoqués, cette utilisation des témoins et de l’histoire orale étant admise – certes non sans réticence à une certaine époque – par les historiens eux-mêmes.

 

Les différents ingrédients et les différentes formes du documentaire historique

 

Il est assez rare que des documents bruts soient diffusés, mais il faut tout de même signaler la série Histoire parallèle de Marc Ferro qui, cinquante ans après la fin de la Seconde guerre mondiale, a montré pendant plusieurs années chaque samedi soir des actualités cinématographiques des différents pays en guerre, actualités hebdomadaires d’époque, présentées le plus souvent dans leur intégralité et mises en parallèle entre elles. Elles étaient bien sûr précédées d’une introduction et suivies d’un commentaire de Marc Ferro.

 

Cela dit, la forme la plus ancienne du documentaire historique est le montage d’archives, forme encore en vigueur aujourd’hui. Frédéric Rossif s’est particulièrement illustré dans ce genre : Mourir à Madrid (1963), De Nuremberg à Nuremberg (1989)… Plus récemment, la série Apocalypse (Daniel Costelle et Isabelle Clarke) diffusée sur France 2 en 2009 a repris la même technique. À ce propos, il faut signaler que très souvent, dans ce type de documentaire de montage, c’est le commentaire, la voix-off qui constituent la colonne vertébrale, l’image n’étant là que pour illustrer le propos tenu, voire pour remplir l’espace.

 

Lorsque, sur un sujet traité, n’existent pas d’images d’actualité, les réalisateurs ont souvent recours à des images de films de fiction ou de reconstitution, parfois en le signalant… et parfois non ! Il est évident que dans un film sur l’histoire de Jeanne d’Arc, on aura recours aux nombreux films “historiques“ qui ont été consacrés à ce personnage, mais là, personne ne peut être dupe. Par contre de nombreux films sur la Révolution d’octobre ont utilisé des images des films d’Eisenstein, en les présentant comme des images d’actualité. Et même Alain Resnais a inséré dans son Nuit et brouillard un ou deux plans tirés d’une fiction polonaise sur les camps tournée dans les années d’après-guerre. Très souvent cela n’a aucune importance et ne modifie en rien l’historicité du propos. Cela dit, il me semble qu’il serait bon que ce soit systématiquement signalé.

 

Aujourd’hui, l’autre ingrédient majeur du documentaire historique est le témoignage oral. Il semble n’avoir été introduit dans ce type de films que dans un second temps seulement. Frédéric Rossif, dans son film sur l’insurrection du ghetto de Varsovie, Le temps du ghetto (1961), est sans doute un des premiers, sinon le premier, à avoir introduit, certes à dose homéopathique, dans un film de montage d’images d’actualité quelques récits de témoins. Depuis lors, cette pratique s’est considérablement développée. Aux témoins directs sont venus s’ajouter les historiens et les spécialistes du sujet traité.

 

Si aujourd’hui la plupart des documentaires historiques ont toujours recours à ces différents éléments (archives, voix-off, témoignages de protagonistes, éclairages de spécialistes) qui sont agencés les uns avec les autres, il faut signaler l’insertion de plus en plus fréquente de reconstitutions jouées par des acteurs. Un nouveau genre hybride, le docu-fiction, est né. Il n’est pas question de critiquer systématiquement cette orientation nouvelle qui, dans un certain nombre de cas, peut s’avérer assez satisfaisante, mais il faut bien constater que très souvent le résultat n’est pas à la hauteur des ambitions et cela notamment parce que la reconstitution est de très mauvaise qualité. Un réalisateur de documentaire n’est pas nécessairement un bon directeur d’acteurs d’une part et, d’autre part, les acteurs choisis pour ce genre de production sont rarement de grands artistes…

 

Comme je l’ai dit plus haut, certaines reconstitutions, certaines ‘fictionnalisations’ peuvent être réussies. Il en est quelques-unes que j’ai personnellement appréciées et dont j’ai montré des extraits aux participants des ateliers.Dans Hôtel du Parc (1997), Pierre Beuchot, conseillé par Denis Peschanski, reconstitue des interviews de certaines personnalités de Vichy réfugiées à l’étranger, comme si elles étaient filmées par des journalistes dans les années 50. Les acteurs ressemblent autant que faire se peut aux modèles, mais surtout les propos tenus sont tous repris de textes de discours, d’articles, de déclarations faites par les véritables protagonistes. Le résultat est parfaitement convaincant.

 

Un autre type de ‘fictionnalisation’ qui m’a intéressé est celui pratiqué par Patrick Jeudy dans Les quatre lieutenants français (1994). À partir de véritables images d’actualité, il reconstitue le parcours de quatre personnages fictifs qui, au sortir de la Deuxième guerre mondiale, se croisent et se lient d’amitié pendant la guerre d’Indochine. Certes, c’est bien évidemment le texte de la voix-off qui tient le film ensemble et l’image est le plus souvent illustrative, mais là encore le résultat est assez réussi.

 

Enfin, une des formes de reconstitution qui m’a le plus convaincu est celle mise en œuvre par Mosco Boucault dans son film sur les FTP-MOI parisiens, Des terroristes à la retraite (1985), film par ailleurs contestable par certains des propos qui y sont tenus. Le réalisateur fait rejouer les scènes d’attentat, de fabrication de matériel explosif, d’exécutions individuelles d’officiers allemands… par les protagonistes eux-mêmes. Scènes qu’ils ont personnellement vécues cinquante ans auparavant en tant que jeunes gens et qu’ils rejouent devant la caméra, alors qu’ils sont devenus vieux. Le résultat est particulièrement émouvant.

 

 

Pour conclure ce dernier chapitre, mais peut-être pour conclure aussi l’ensemble de ce travail qui ne se veut en rien novateur, mais n’a pour objectif que de rappeler les multiples approches possibles des relations entre cinéma et histoire, je dirais que toutes les formes sont légitimes, si elles remplissent leur fonction correctement. C’est à dire, pour ce qui est du documentaire historique, véhiculer honnêtement un savoir de façon à le mettre à la portée du plus grand nombre. Cela dit, il me semble que plus on ‘fictionnalise’, plus on dramatise, plus on fait appel aux sentiments – dont je ne dis nullement qu’ils doivent être totalement absents des documentaires historiques – plus on déréalise et moins on s’adresse à la réflexion, au raisonnement… C’est du moins mon avis et personne n’est obligé de le partager.

 

 

Claude Collin,

maître de conférences honoraire,

université Stendhal, Grenoble,

octobre 2010.

 

 

Bibliographie sommaire13

 

 

Bourdon (Jérome) (dossier réuni par), L’histoire à la télévision, Paris, INA / La documentation française, “Dossiers de l’audiovisuel“ n° 24, mars-avril 1989, 56 p.

 

Bourget (Jean-Loup), L’histoire an cinéma. Le passé retrouvé, Paris, Gallimard, coll. “Découvertes“ n° 141, 1992, 176 p.

 

Comolli (Jean-Loui) et Rancière (Jacques), Arrêt sur histoire, Paris, Éditions du Centre Georges Pompidou, coll. “Supplémentaires“, 1997, 80 p.

 

Daniel (Joseph), Guerres et cinéma. Grandes illusions et petits soldats, 1895-1971, Paris, Librairie Armand Colin et Fondation nationale des sciences politiques, Cahier n° 180, 1972, 456 p.

 

Domenach (Jean-Marie), La propagande politique, Paris, PUF, Que sais-je ? n°448, 8ème édition / 1979, 128 p.

 

Ferro (Marc), Analyse de film, analyse de société. Une source nouvelle pour l’histoire, Paris, Hachette, coll. “Classiques Hachette / Pédagogie pour notre temps“, 1976, 136 p.

 

Ferro (Marc), Cinéma et histoire, Paris, Gallimard, coll. “Folio Histoire“ n° 55, 1993, 292 p.

 

Ferro (Marc) et Planchais (Jean), Les médias et l’histoire. Le poids du passé dans le chaos de l’actualité, Paris, CFPJ éditions, coll. “Médias et société“, 1997, 168 p.

 

Garçon (François) (textes réunis par), Cinéma et histoire. Autour de Marc Ferro, Paris, Corlet / Télérama, “Cinémaction“ n° 65, 1992, 232 p.

 

Gaston-Mathé (Catherine), La société française au miroir de son cinéma. De la débâcle à la décolonisation, Condé-sur-Noireau, Arléa-Corlet, coll. “Panoramiques“, 1996, 368 p.

 

Goliot-Lété (Anne) et Vanoye (Francis), Précis d’analyse filmique, Paris, Nathan, coll. Nathan-Université n° 128, 1992, 128 p.

 

Guibbert (Pierre)et Oms (Marcel), avec le concours de Cade (Michel), L’histoire de France au cinéma, Paris, Corlet / amis de “Notre histoire“, “Cinémaction“ hors-série, 1993, 384 p.

 

Jeancolas (Jean-Pierre), Le cinéma des Français. La Vème République, 1958-1978, Paris, Stock, coll. “Stock-Cinéma“, 1979, 480 p.

 

Lindeperg (Sylvie), Les écrans de l’ombre. La seconde guerre mondiale dans le cinéma français (1944-1969), Paris, CNRS éditions, 1997, 446 p.

 

Prédal (René), La société française à travers le cinéma, 1914-1945, Paris, Librairie Armand Colin, coll. U2 n° 201, 1972, 352 p.

 

Rousso (Henri), Le syndrome de Vichy, de 1944 à nos jours, 2ème édition revue et mise à jour, Paris, Le Seuil, coll. “Points-Histoire H135, 1987 et 1990, 418 p.

 

Stora (Benjamin), Imaginaire de guerre, Algérie-Vietnam, en France et aux Etats-Unis, Paris, La Découverte, 1997, 252 p.

 

Veyrat-Masson (Isabelle), Quand la télévision explore le temps. L’histoire au petit écran, 1953-2000, Paris, Fayard, 2000, 567 p.

 

1 René Prédal, La société française à travers le cinéma, Paris, Armand Colin, 1972, page 13.

2 Cité par Jean-Marie Domenach, op. cit., éditiond de 1979, page 54.

3 « Peuple, dresse-toi ! Que la tempête se déchaîne ! »

4 Marc Ferro, Télérama, 28.02.1990

5 Marc Ferro, Sunapse n°5, mai-juin 1984

6 Marc Ferro, Analyse de film, analyse de sociétés, Paris, Hachette, 1975, pages 29-31.

7 Michèle Lagny, “Histoire et cinéma, des amours difficiles“, in Les théories du cinéma aujourdhui, Cinémaction n° 47, 1988.

8 François Garçon et Jacques Montaville, “Entretien avec Marc Ferro“, Éducation 2000 n° 18, Mars 1981, p. 7.

9 “Entretien avec Marc Ferro“, Éducation 2000 n° 18, Mars 1981, p. 10. Je prie le lecteur de m’excuser de multiplier les citations de Marc Ferro, mais il faut admettre que c’est lui qui, le premier et avec quel talent, a véritablement posé les fondements, fixé les principales balises qui nous permettent aujourd’hui de réfléchir aux relations complexes et multiples entre le cinéma et l’histoire

10“Trois cinéastes en quête de l’histoire“ (Entretien avec René Allio, Frank Cassenti et Bertand Tavernier recueilli par Jean-Pierre Bertin-Maghit), La revue du cinéma n° 352, juillet-août 1980.

11 Cf. note n° 10

12 Problèmes audiovisuels n° 14, p.6.

13 Ces indications bibliographiques que je distribuais à mes étudiants il y a une dizaine d’années auraient sans doute besoin d’être mises à jour, mais il me semble qu’en l’état elles peuvent encore être utiles.


Date de création : 22.05.2012 @ 5:50 PM
Dernière modification : 22.05.2012 @ 5:50 PM
Catégorie : IXe Agoras


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